5 cosas que no deberían faltar en tu trama

Son muchas las dudas que asaltan al escritor cuando se encuentra inmerso en el desarrollo de un relato. Buena parte de esas dudas están relacionadas con la solidez de la trama, algunos autores me preguntan ¿será interesante esto que cuento?, ¿lo estoy contando bien?, ¿está bien encajado en el contexto del conjunto?

Desde luego no desde la precisión matemática, pues esto no son ciencias exactas, pero a continuación detallo cinco cosas que recomiendo que se tengan muy en cuenta a la hora de trabajar sobre la trama de una novela:

  1. 5 cosas que no pueden faltar en tu tramaIntensidad creciente. No porque sea una obviedad hay que dejar de decirlo: las tramas más interesantes son aquellas en que la intensidad narrativa crece. Y para hacer crecer la intensidad narrativa a cada paso, es preciso poseer un conocimiento profundo del perfil psicológico de los personajes, para saber en todo momento qué es lo que puede llevarlos hasta el siguiente estadio de tensión.
  2. Puntos de giro. A lo largo de la trama debe darse al menos un punto de giro, cuando no dos o tres, de manera que le parezca al lector que todo se ha vuelto del revés para el personaje y se encuentra ante un escenario totalmente distinto. Esto garantiza un aumento del interés del lector por saber cómo reaccionará el personaje en esas nuevas circunstancias.
  3. Ritmo. La intensidad creciente sin el control del ritmo no es nada. Cada unidad de acción debe ocupar su lugar correspondiente en la trama y solo ese. Imagina que estás componiendo una melodía y buscas un conjunto armónico al oído del lector. Una buena idea para visualizar este ritmo es contemplar la imagen de un puente colgante, identificando cada clímax narrativo con cada columna del puente. Cada autor diseñará sus propios puentes, por lo que el número ideal de columnas o clímax narrativos dependerá de su estilo y, por supuesto, de la historia que esté narrando.
  4. Bombas con temporizador. Una trama bien diseñada debe incorporar de forma natural, sin artificios, elementos que se conviertan durante el desarrollo de la misma en bombas a punto de explotar en cualquier momento. Por ejemplo, la marca de carmín de un beso inocente que el protagonista no se limpia y que en algún momento alguien verá. Por ejemplo, que un personaje se vea obligado a llevar encima una prenda de ropa, u otro objeto, perteneciente a otro personaje y esto sea malinterpretado por un tercer personaje. Por ejemplo, que un personaje le niegue a otro su ayuda, para, más adelante, verse en la situación inversa…
  5. Subtramas. Generalmente, una historia no está basada en un solo planteamiento argumental, sino que se apoya además en otros de menor calado y trascendencia, y que pueden estar protagonizadas tanto por los personajes principales como por los secundarios. Pueden ser las relaciones personales entre dos o más personajes y su evolución a medida que evoluciona la trama principal. Pueden ser los objetivos vitales de alguno de los personajes secundarios y todo lo que hacen por cumplirlos… Cualquiera que sea el motor y la sustancia de una subtrama, no debe plantearse como algo ajeno a la trama principal, al contrario, cuanto más íntimamente ligada esté a ella, tanto mejor.

Ahora te toca a ti, deja tu comentario sobre qué cosas consideras imprescindibles para construir una buena trama.

 

¡Ah!, y una cosa más, el tema del próximo “5 cosas que…”, lo eliges tú, deja tu comentario en esta entrada con el tema que te gustaría que tratase en el siguiente artículo.

 

Si quieres saber más de este y otros temas de narrativa, consulta los talleres de la Escuela de Formación de Escritores, seguro que hay alguno que te interesa.


5 cosas que no deberían faltar en tu trama

 © Víctor J. Sanz

tramando la trama

Tramando la trama

Tramando la trama, nº3 de Cuadernos de Escritura Creativa >>

¿Qué me estás contando?,Tramando la trama Qué me estás contando?,Tramando la trama tramando la trama se suma a los dos primeros volúmenes de la colección Cuadernos de Escritura Creativa.  Desde el día 21 de septiembre se encuentra disponible este volumen número 3, que lleva por título "¿Qué me estás contando?, Tramando la trama".  En esta tercera entrega del Taller de Escritura "Tu factoría de historias" se aborda el estudio de la trama, su planteamiento y su desarrollo.  Para el escritor novel es arriesgado abordar la narración de una historia sin antes construir una visión global de la misma. En este trabajo se dan las pautas básicas necesarias para diseñar y construir el armazón narrativo sobre el que luego sustentar la obra. Definir el qué, entender y desarrollar el cómo y planificar el mejor desenlace.  Entre otras muchas ideas útiles, el tercer Cuaderno de Escritura Creativa ofrece una visión de conjunto del esqueleto, de ese armazón estructural que habrá de dar soporte vital al relato.   Más información aquí. se suma a los dos primeros volúmenes de la colección Cuadernos de Escritura Creativa.

Desde el día 21 de septiembre se encuentra disponible este volumen número 3, que lleva por título “¿Qué me estás contando?, Tramando la trama“.

En esta tercera entrega del Taller de Escritura “Tu factoría de historias” se aborda el estudio de la trama, su planteamiento y su desarrollo.

Para el escritor novel es arriesgado abordar la narración de una historia sin antes construir una visión global de la misma.
En este trabajo se dan las pautas básicas necesarias para diseñar y construir el armazón narrativo sobre el que luego sustentar la obra. Definir el qué, entender y desarrollar el cómo y planificar el mejor desenlace.

Entre otras muchas ideas útiles, el tercer Cuaderno de Escritura Creativa ofrece una visión de conjunto del esqueleto, de ese armazón estructural que habrá de dar soporte vital al relato.

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Las novelas deshilachadas

Las novelas deshilachadas

Las novelas deshilachadas, por Víctor J. Sanz >>

Las novelas deshilachadasCuando empezamos a leer una novela somos todo ojos, oídos, olfato y tacto. Gusto no, conozco a muy pocas personas que no tendrían reparos en aplicar este sentido a los libros, pero alguna conozco. A pesar de todo, cuando un libro nos gusta, preferimos utilizar el verbo “devorar” para referirnos a la forma asalvajada y ansiosa en que lo leemos. Desde la primera página, especialmente la primera, prestamos atención a cada detalle que el autor nos ofrece, porque por el momento no sabemos sabemos si tendrá o no trascendencia en la historia. Almacenamos cuidadosamente los nombres de los protagonistas, de los lugares, de los objetos que se nombran, porque creemos que si se nombran será por algo… Almacenamos fechas, diálogos, gestos, relaciones…, todo puede ser importante, aún no lo sabemos.

Con el paso de las páginas, de manera inevitable, algunos de esos elementos se nos van quedando en el tintero. Bien porque vamos comprendiendo cuáles eran importantes y cuáles solo para ambientar; bien porque la historia “se ha ido” aparentemente tan lejos de ellos que no esperamos que vuelva pronto o, el peor de los casos, porque el escritor se ha olvidado de ellos. Hay veces en que los escritores ofrecen una información muy detallada de algo a lo que, como lectores, empezamos a dar importancia, tanta como le da el autor en su narración, pero luego, luego se queda en nada porque surge lo que es verdaderamente importante, lo que de verdad nos va a llevar al meollo de la historia.

Estos hilos discontinuados por el autor le hacen perder a la trama fuerza y vistosidad; pero además genera en el lector una duda constante sobre el resto de hilos expuestos en la trama. Los núcleos narrativos donde se encuentran estos hilos sin continuidad son los que Howard Mittelmark llama los tumores benignos, porque se pueden quitar por completo sin que la novela sufra pérdida alguna, antes al contrario, ganará mucho con su ausencia.

Así que ya sabéis, autores, no tengáis miedo de meter el bisturí, vuestra novela lo agradecerá, pero sobre todo lo agradecerán los lectores.

Las novelas deshilachadas

Las novelas deshilachadas © Víctor J. Sanz

Sobre la trama de una novela

Sobre la trama de una novela

por John Gardner

Consejos sobre la trama de una novela
John Gardner

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la “generosidad” de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: “¡Sorpresa!” Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(…)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse “¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?” lo que se plantea es: “¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera…?” y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(…) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(…) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(…)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

 

Consejos sobre la trama de una novela, por John Gardner

Fuente: CiudadSeva.com