La suspensión de la incredulidad en narrativa

Hasta 1817, la suspensión de la incredulidad era un concepto sin nombre, un mecanismo necesario para el éxito de la ficción que todo buen narrador conocía, pero al que nadie había puesto nombre.

Fue en ese año, 1817, cuando el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge acuñó el término «suspensión de la incredulidad». Con él pretendía nombrar el efecto que todo narrador desea que produzca su historia en el lector: que este asuma, precisamente eso, que se le va a contar una historia de ficción.

Coleridge aludía a la necesidad de dotar de suficiente interés humano a los personajes para que el lector accediera a suspender voluntariamente la incredulidad. Es decir, para que accediera a creer todo lo que se le fuera contando, siempre, eso sí, dentro del marco interpretativo que se pactase en cada historia con el lector.

Dependiendo del contexto del relato, al lector hay que prepararlo de una forma o de otra. No es lo mismo invitarlo a formar parte de un relato de fantasía que de un drama amoroso, que de una historia de acción o que de una de terror.

La suspensión de la incredulidad es la clave del éxito de un relato. ¿Quieres saber más? Clic para tuitear

En otras palabras, la suspensión de la incredulidad consiste en inhibir toda mirada crítica para con los parámetros de la realidad propuesta por el relato de ficción. O, mejor dicho, inhibir la mirada crítica que utilizamos para percibir, analizar y entender la realidad cotidiana y mudarla por otra mirada crítica que permita percibir, analizar y entender la realidad alternativa que propone la ficción.

Esta nueva mirada crítica es el mismo mecanismo que todos ponemos en marcha para entender las reglas de un nuevo juego; del juego en el que se va a desarrollar la historia de ficción. Si no entendemos bien sus reglas no podremos jugar, y jugar significa participar, pues esa sensación de participación es lo que mueve a un lector hacia un libro.

De este modo, se puede comprender fácilmente que el acto de la narración es cosa de dos: el autor intenta convencer al lector y este se deja convencer.

Pero no es eso lo único ni lo último que persigue el autor. Este necesita ese acto voluntario por parte del lector para plantar los cimientos de la historia que va a contar. De otro modo, sería imposible establecer el marco interpretativo que toda obra de ficción precisa.

¿Cómo inducir en el lector la suspensión de la incredulidad?

Si bien hay muchas formas de recorrerlo, solo hay un camino: mostrar esa realidad alternativa, esas reglas del nuevo juego que constituye la propuesta narrativa.

No en todas las historias es fácil de conseguir, pero parece que un buen mecanismo es mostrar al lector elementos que puedan resultarle cercanos. Estos elementos no tienen por qué ser objetos corrientes, ni siquiera tienen por qué ser tangibles, basta con mostrar situaciones con las que el lector pueda identificarse. Situaciones corrientes por las que, quien más y quien menos, ha pasado o conoce de primera mano.

Un lector podrá dejarse seducir más fácilmente por las reglas del relato si, por ejemplo, mostramos a un personaje en unas circunstancias que puedan resultar familiares para el lector.

Mostrar a un personaje en una situación cotidiana que sea identificable para el lector es una forma segura y fácil de provocar la suspensión de su incredulidad.

Se trata, en cualquier caso, de proponer al lector un acercamiento que le permita entender la lógica interna del relato.

suspensión de la incredulidad
Mostrar a nuestros personajes en un viaje puede inducir la suspensión de la incredulidad en nuestros lectores.

Cuando la historia es de un género que se vale de personajes irreales o improbables, el mecanismo es igual. De hecho, es probable que el lector se muestre más receptivo a escuchar las reglas del juego del relato, si es a uno de estos personajes a quien ponemos en esa situación cotidiana y fácilmente reconocible para el lector. Esa situación reconocible por cercana puede ser, por ejemplo, un viaje. Se da entonces ese proceso de identificación y reconocimiento que el lector experimenta para con el personaje que, en tales circunstancias, lo representa.

De todo esto, se puede colegir que conseguir la suspensión de la incredulidad es algo que da mejores resultados para la historia cuanto antes se dé.

Una vez que el lector se ha dejado seducir por el juego de la ficción, el narrador ya puede desarrollar con normalidad el relato.

 

Ante todo, respeto

Los buenos narradores saben muy bien que la realidad alternativa que supone la ficción es un contrato con el lector. Ese contrato es un conjunto de reglas que nunca debe violarse. Aunque incluyan hechos fantásticos, improbables o hasta imposibles en la vida real. Jamás debemos traicionarlo; en ninguna circunstancia. De lo contrario estaríamos traicionando el contrato con el lector y, con ello, faltándole al respeto.

El lector no creerá cualquier cosa que le cuente el narrador, pero sí creerá cualquier cosa que tenga explicación en la lógica interna del relato, en esas nuevas reglas del juego.

El buen narrador comprobará estos límites en cada hecho narrativo del que quiera valerse para ofrecer su relato al lector.

La suspensión de la incredulidad solo puede conseguirse ―y mantenerse― desde el respeto a la lógica interna del relato y desde el respeto al lector.


También puedes leerme en Capítulo 1

Otros artículos de La Cocina de la Narrativa.

Concurso de relatos ‘Encuentros en la tercera frase’

La revista literaria digital Letras Inquietas, en colaboración con Triskel Ediciones y la Escuela de Formación de Escritores, convoca el II Concurso Internacional de Relatos Breves ‘Encuentros en la Tercera Frase’.

Están admitidos a concurso los relatos de los géneros de ciencia ficción, fantasía y terror. El premio consiste en la publicación en formato digital de los 10 relatos finalistas con el ganador a la cabeza, quien además se llevará un lote de libros; ambos premios por cortesía de Triskel Ediciones.

A continuación las bases completas del concurso.


II Concurso Internacional de relatos breves Encuentros en la Tercera Frase 

Leer los relatos finalistas de la primera edición.

Encuentros en la tercera frase

Letras Inquietas y la editorial Triskel Ediciones convocan la segunda edición del Concurso Internacional de relatos breves ENCUENTROS EN LA TERCERA FRASE con arreglo a las siguientes

BASES:

1.- Sobre los participantes:

  •  Podrán participar todos los autores de cualquier nacionalidad y mayores de edad que lo deseen.

2.- Sobre la obra:

  • Género: Se admitirán obras de alguno de los siguientes géneros Fantástico, Ciencia Ficción Terror
  • Extensión: Hasta 5 páginas. A título orientativo, sobre los siguientes parámetros: tipo de letra de 12 puntos, interlineado de 1,5 y márgenes de 2,5cm.
  • Formato: PDF, DOC y compatibles
  • Idioma: Las obras estarán escritas en español.
  • Cantidad: Cada autor podrá participar con un máximo de dos trabajos.
  • Inédito: El texto deberá ser inédito en todos los medios y soportes y en todo el mundo.
  • Autoría: El autor declara hallarse en posesión de todos los derechos relativos a la obra.
  • Incompatibilidades:
    • No podrán participar ni los miembros del jurado ni las personas relacionadas directa o indirectamente con los convocantes.
    • No podrán participar las obras comprometidas en otros certámenes pendientes de fallo durante esta convocatoria.
    • No podrán participar las obras premiadas en otros certámenes, incluyendo convocatorias anteriores de este mismo concurso.
  • La tercera frase: Todas las obras deberán incluir como su tercera frase la siguiente:
    • “Hubo un tiempo en que no habría sabido qué hacer, pero en aquel momento no tuve/tuvo ninguna duda.”

3.- Sobre el envío y los plazos:

  • Cómo:
    1. Formulario de participación: El concursante deberá rellenar y enviar el siguiente formulario de participación: http://bit.ly/1Q7TpN5
    2. La obra: Una vez enviado el formulario, el participante deberá enviar su obra a la siguiente dirección: concursoetf@gmail.com.
  • Desde: El plazo de presentación comienza el día de publicación de estas bases
  • Hasta: Serán tenidos en cuenta todos los trabajos recibidos hasta las 23:59 horas (hora de Madrid) del día 15 de agosto de 2015

4.- Sobre el jurado y el fallo:

  • El jurado estará compuesto por personas representantes de los convocantes o designadas por estos.
  • De entre los trabajos recibidos serán seleccionados un total de 10 como finalistas, de entre los que se elegirá uno como el ganador.
  • El jurado se reserva el derecho de declarar desierto el premio si la calidad de los trabajos no alcanza un mínimo.
  • El fallo se comunicará públicamente en la última semana del mes de septiembre en las páginas web de los convocantes: www.letrasinquietas.es y www.triskelediciones.com
  • A los ganadores se les comunicará con antelación a esa fecha y mediante la dirección de correo electrónico que facilitaron en el formulario de envío.

5.- Sobre el premio:

  • PUBLICACIÓN: El texto ganador y los 9 finalistas serán publicados en formato digital por Triskel Ediciones. La edición digital llevará en lugar visible la mención “Ganador y finalistas de la 2ª edición del Concurso Internacional de Relatos Breves Encuentros en la Tercera Frase”, junto a los nombres y logos de las entidades convocantes.
  • LOTE DE LIBROS: El ganador recibirá un lote de libros consistente en un ejemplar digital de cada título de la colección de ciencia ficción de Triskel Ediciones (ver aquí los títulos).
  • El simple hecho de participar conlleva la cesión de los derechos de explotación sobre esta edición de los textos ganador y finalistas, sin que de ello se derive ninguna contraprestación económica para los autores. Esta cesión de derechos no podrá hacerse extensiva a otras ediciones ni a otros formatos.

6.- Sobre la difusión:

  • Los participantes dan su consentimiento expreso a Letras Inquietas y a Triskel Ediciones para la difusión por medios digitales del contenido total o parcial de las obras seleccionadas como ganador y finalistas. Todas ellas podrán ser objeto de la máxima difusión por las redes sociales a través de los perfiles de los convocantes.
  • Los participantes dan su consentimiento expreso a los convocantes para difundir por medios digitales la identidad bajo la que han participado siempre que tenga como finalidad la promoción del concurso y de los relatos ganadores.

7.- Sobre la observancia de las presentes bases:

  • La participación en este certamen implica el conocimiento y aceptación de todas y cada una de las bases por las que se regula.
  • El incumplimiento de una o más de estas bases podrá suponer la descalificación de la obra presentada.
  • Para cualquier contingencia no recogida en las presentes bases, los convocantes se reservan el derecho de tomar la decisión que mejor convenga y respete el espíritu de esta convocatoria.

En Internet, a 1 de mayo de 2015

ORGANIZAN:

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10 mandamientos del protagonista

Atendiendo varias peticiones, publico nuevamente este artículo, publicado originalmente en diciembre de 2013, y dedicado a las obligaciones de todo protagonista que se precie de serlo. 

10 mandamientos del protagonista

Si los protagonistas de las narraciones de ficción tuvieran conciencia de sí mismos como entes individuales y además rigieran su vida por alguna religión parecida a la católica, estos podrían ser los 10 mandamientos del protagonista:

1.- Amarás tu pasado por encima de todas las cosas. Los personajes literarios deben tener un pasado, compuesto por experiencias y conocimientos, por costumbres y manías, por odios y amores…; y lo amarás por encima de todas las cosas ya que sobre él habrás de edificar tu presente y tu futuro en el relato. 

2.- No utilizarás nombres rimbombantes en vano. No tendrás un nombre tan rimbombante como para que sea lo único que, al final, el lector recuerde de la narración; a menos, claro está, que ese nombre venga motivado por algo absolutamente imprescindible y sea inherente a la historia.

3.- Santificarás lo extraordinario. Los personajes vulgares, corrientes, comunes, carecen de atractivo e interés. Por ejemplo, un oficinista, un gris oficinista, no podrá ser nunca un buen protagonista a menos que lo sea por otro motivo distinto al de su profesión. Pongamos por caso, que le acontezca un suceso singular, único, extraordinario; o que desarrolle (o se descubra) un extraño y maravilloso superpoder. En tal caso, el gris oficinista no será protagonista de la narración por su condición de oficinista, sino por ese suceso singular que le ocurre o presencia o por ese superpoder extraño y maravilloso que desarrolla y, un buen día, se descubre. En consecuencia, serás extraordinario en algo, destacarás en alguna faceta, aunque esta sea la obtención de sangre humana por métodos ilegales y fatales. 
10 mandamientos del protagonista

4.- Honrarás tu lengua. Te ceñirás a tu forma habitual de hablar, no utilizarás expresiones impropias de tu condición e identidad. No utilizarás expresiones chirriantes en tu idioma materno y no utilizarás términos que ni siquiera tú entiendes.

5.- No morirás. No morirás en presencia del lector. Incluso aquellos protagonistas que vayan a ser ajusticiados, o que sean suicidas, morirán después de la palabra FIN. Permanecerás vivo en la memoria del lector, que te recordará así eternamente.

6.- No cometerás actos impropios. De forma valiente o cobarde, inteligente o estúpida, esperanzada o abatida, no importa el cómo, pero te enfrentarás con todas las consecuencias a las barreras que te ponga delante tu autor. Debes comprender que ése y no otro es el motor de la narración en la que vives, con independencia de si consigues superar los obstáculos o no. No cometas el acto impropio de rehuir tu destino.

7.- No robarás. No robarás ni ocultarás al lector información imprescindible para comprender tu historia.

8.- No tendrás falsos antecedentes. No te mostrarás cambiante, voluble o incoherente con los antecedentes que de ti va conociendo el lector.

9.- No consentirás acciones ni diálogos impropios. Harás en todo momento lo único que te quepa hacer, porque una sola es la acción y una sola es la palabra óptima que corresponde a cada momento. Analizarás todas las opciones, todas las posibilidades, y actuarás o hablarás, en consecuencia, de esa única manera propia de ti. No harás ninguna cosa que tú mismo no harías en tu misma circunstancia.

10.- No codiciarás los rasgos ajenos. No caerás en la tentación de imitar los gestos o comportamientos del resto de personajes, porque confundirás al lector. Te abstendrás de utilizar sus mismos ademanes de la misma manera, sus mismas reacciones del mismo modo y sus mismas palabras con la misma entonación.

Siguiendo estos sencillos mandamientos, es probable que el protagonista esté más cerca de llegar a convertirse en un gran e inolvidable protagonista.

10 mandamientos del protagonista

© Víctor J. Sanz

Las acotaciones en narrativa

En este artículo vamos a aprender a escribir correctamente las acotaciones de los diálogos en narrativa.

Las acotaciones en narrativa

En narrativa, las acotaciones no son un asunto menor que haya que dejar al libre albedrío e interpretación del lector. Al contrario de lo que muchos escritores noveles parecen tener por bueno, las acotaciones están sujetas a unas normas y a una estructura muy clara y muy sencilla.

Según la Real Academia de la Lengua, en narrativa, las intervenciones de cada uno de los personajes deben ir normalmente en líneas distintas y precedidos de una raya o guion largo (—). Además nos recuerda que no debe dejarse espacio entre este guion largo o raya y la primera palabra del diálogo que introduce.

En lo que se refiere a las acotaciones (esas indicaciones que hace el autor para comentar, precisar o matizar las intervenciones de los personajes), la RAE indica que «Se escriben dos rayas, una de apertura y otra de cierre, cuando las palabras del narrador interrumpen la intervención del personaje y esta continúa inmediatamente después». Por lo que la raya de cierre no será necesaria si tras la acotación del narrador no prosigue el diálogo del personaje.

Cuando la intervención del narrador vaya introducida por un verbo de habla o eventualmente asimilable (dijo, comentó, explicó, intervino, sentenció, protestó, tronó, ladró…), debe iniciarse en minúscula aunque el diálogo que le precede termine con un signo de puntuación que tenga valor de punto, como el signo de cierre de interrogación o de exclamación. Y añade la RAE: «Si la intervención del personaje continúa tras las palabras del narrador, el signo de puntuación que corresponda al enunciado interrumpido se debe colocar tras la raya que cierra el inciso del narrador»

En el caso de que la intervención del narrador no venga introducida por un verbo de habla, el diálogo del personaje se cerrará con punto, por lo que el inciso del narrador comenzará necesariamente con mayúscula. Dice la RAE: «Si tras el comentario del narrador continúa el parlamento del personaje, el punto que marca el fin del inciso narrativo se escribe tras la raya de cierre», es decir, y tomadlo como regla nemotécnica: “raya y punto”.

Regla nemotécnica para no olvidar dónde se coloca el punto: raya y punto. Clic para tuitear

Por último, para aquellos casos en que tras el inciso del narrador deban seguir dos puntos, explica la RAE: «…estos se escriben también tras la raya de cierre».

En esta imagen se pueden apreciar los casos más comunes de las acotaciones en narrativa:

Las acotaciones en narrativa. Fragmento de "El médico", de Noah Gordon. Las acotaciones en narrativa.
Fragmento de “El médico”, de Noah Gordon

En (1) tenemos una acotación del narrador que viene tras un signo de cierre de interrogación pero se escribe con minúscula inicial por venir introducido por un verbo de habla o que, en cualquier caso, matiza la forma de esa habla.

En (2) tenemos el punto de cierre que corresponde a la frase previa a la acotación (introducida por un verbo de habla), tras la propia acotación.

En (3) tenemos un inciso del narrador introducido por un verbo que no es de habla, por lo que la frase previa se cierra con punto y el inciso comienza con mayúscula.

En (4) tenemos el punto tras el guion de cierre de la acotación (“guion y punto”)

 
Para saber más, consultad el manual definitivo para escribir las acotaciones correctamente, editado por Scribere Editores.

Las acotaciones en narrativa

Víctor J. Sanz

El narrador omnisciente: el guía del museo

El narrador omnisciente: el guía del museo >>

El narrador omniscienteEn la escritura de ficción, una de las cosas más difíciles de hacer que parezca fácil es crear una voz narradora nítida, única e intransferible. Cuando se trabaja con un narrador omnisciente, si el autor no le presta la debida atención es muy probable que su voz termine siendo muy similar a la de alguno de los protagonistas, llegando a utilizar incluso las mismas expresiones y giros idiomáticos.

Esto, evidentemente, no es lo que el lector espera. La del narrador omnisciente debe ser una voz en quien el lector pueda depositar su confianza. Debe ser, por tanto, una voz objetiva y libre de sentimientos que sirva al lector como medida de todos los hechos que tengan lugar en la narración. De este modo, solo de este modo, se le podrá transmitir al lector de forma efectiva toda la información que conforma el relato. En esta función, podríamos comparar la voz del narrador omnisciente con la voz del guía del museo que, con ese tono objetivo y nada sospechoso de albergar sentimientos, ni mucho menos de participar de un orgullo exagerado que le lleve a hablar de sí mismo bajo ninguna circunstancia, destaca para el lector los episodios más interesantes y jugosos de un relato, como el guía del museo lo haría de un cuadro.

Escritor, cada vez que sospeches que tu narrador omnisciente no te está quedando como debería, o simplemente por pasarle un control de calidad a su voz, piensa por un momento en ponerla en boca del guía de un museo, muy pronto comprobarás qué tipo de léxico no le es propio (vulgarismos, expresiones peculiares privativas de los personajes, construcciones que deriven en cacofonías…) y podrás eliminarlo antes de que le cause un daño irreparable a tu obra. Aquello que no te suene propio en la voz del guía de un museo tampoco habrá de serlo en la voz de tu narrador omnisciente. Así que, nunca hagas decir a tu narrador aquello que nunca creerías haber oído al guía del museo.

El narrador omnisciente: el guía del museo

© Víctor J.Sanz

Poco a poco, en el desarrollo de la historia en la que vive, el personaje literario deberá ir mostrándose al lector gracias al desarrollo del argumento o a las indicaciones del narrador, o a sus reacciones para con los demás personajes o ante los hechos que se vayan sucediendo.

El personaje literario debe ser como un iceberg

Poco a poco, en el desarrollo de la historia en la que vive, el personaje literario deberá ir mostrándose al lector gracias al desarrollo del argumento o a las indicaciones del narrador, o a sus reacciones para con los demás personajes o ante los hechos que se vayan sucediendo.Cualquier personaje literario, pero especialmente el protagonista de una novela, ha de suscitar interés en el lector por sí mismo, más allá del todo que ha de formar la obra en la que toma vida. Para ello, como decía en otro artículo, todo personaje literario debe tener un pasado, pero no solo de experiencias pasadas viven los personajes. Además, esas experiencias han de dejarles huella, han de marcar su personalidad, derivando en tintes de compleja simplicidad, o de sencilla profundidad, según se mire.

Mirado transversalmente, un personaje literario debería ser (los mejores lo son) como un iceberg. Del que apenas vemos una pequeña parte, pero no vemos, sino que solo sospechamos, la mayor parte de su complejidad.

Poco a poco, en el desarrollo de la historia en la que vive, el personaje literario deberá ir mostrándose al lector gracias al desarrollo del argumento o a las indicaciones del narrador, o a sus reacciones para con los demás personajes o ante los hechos que se vayan sucediendo.

Y tan profundo ha de ser ese iceberg, y tan bien trazado, que ni tan siquiera toda la novela sea capaz de mostrarlo en su totalidad. El personaje, si está bien trazado, ha de trascender la novela que le ha tocado vivir, y seguir vivo en la mente del lector. A ese logro contribuye de forma determinante la profundidad de que lo dotemos.

De esa profundidad que le damos al protagonista, surgirán las mejores y más “novelescas” frases y reacciones. ¿De qué otro modo podrían surgir, si no es de lo más profundo de un personaje bien preparado, bien vivido, bien experimentado.

En su equipaje de iceberg, el personaje ha de llevar también una gran dosis de misterio, no necesariamente misterioso, sino oculto, no desvelado, el misterio ya se lo pondrá el lector al enamorarse del personaje. Este asunto del misterio, de lo no desvelado sobre el personaje literario, es muy delicado, pues hay que caminar por un sendero muy estrecho entre el secretismo y el desnudo integral. En el término medio está el equilibrio de la magia.

El resto del equipaje bien pueden ser elementos que surjan en secuelas de la obra en cuestión, si es que el desarrollo del argumento lo permite y si es que la semilla del recuerdo del personaje en la mente del lector lo exige.

6 amigos del escritor. La persistencia, la organización, el diccionario y la tijera son algunos de los mejores amigos del escritor.

6 amigos del escritor

Por lo general, los escritores no tienen tantos amigos como enemigos. A menos, claro está, que estemos hablando de un escritor de éxito, que suele tener más amigos que enemigos, y más amigos de los que cabría suponerle en caso de que no hubiera sido alcanzado por el éxito.

6 amigos del escritor. La persistencia, la organización, el diccionario y la tijera son algunos de los mejores amigos del escritor.Pero no hablaremos hoy de amigos físicos, sino de amigos en el sentido de ayudas de las que puede proveerse un escritor en el desempeño de su labor. Anteriormente hemos hecho un repaso escueto de 6 enemigos del escritor, hagamos ahora un repaso de 6 amigos del escritor.

Antes de empezar, es preciso advertir y recordar a quien siga creyendo en romanticismos, que la de escritor es una profesión demasiado idealizada por quienes no lo son.

1.- Persistencia y disciplina

El primer amigo que cabe mencionar, y sin el cuál los otros tal vez nunca vendrían, es la persistencia. Persisto luego escribo; el que persiste la consigue; escribo luego persisto; persisto luego existo y persisto luego éxito. Esta podría ser muy bien la secuencia lógica de los efectos positivos que tiene la persistencia en la vida y oficio de un escritor.

De la persistencia el escritor puede hacer su rutina, su camino, su forma de vida. Los éxitos no llegan solos, hay que ir a buscarlos y, las más de las veces, hay que ir a buscarlos bien lejos.

La persistencia ayuda a un escritor no solo a terminar una obra, incluso las que se enquistan, endurecen y resecan; sino que también le ayuda a mejorar una obra una vez terminada. La persistencia ayuda a un escritor en su búsqueda de la perfección, una búsqueda que no siempre tiene por qué terminar con la perfección absoluta, pero siempre con la perfección máxima a la que pueda aspirar la obra en curso dentro de sus posibilidades.

2..- Organización y disciplina

Otro gran amigo del escritor, suele ser la organización del trabajo. Entre las herramientas que ayudan a un escritor a organizar su trabajo podemos destacar, las fichas de los personajes o los esquemas narrativos.

La persistencia, la organización, el diccionario y la tijera son algunos de los mejores amigos del escritor.

Aunque esto no es compartido por algunos grandes escritores, como ocurre por ejemplo con Juan José Millás, convertido casi en un voyeur de su propia novela, cuando afirma que prefiere ir descubriendo la trama a medida que ocurre ante sus ojos. Creo que ese descubrimiento también puede hacerse durante la realización de los esquemas narrativos, ya que del mismo modo se va descubriendo la trama a medida que tiene lugar. Es cierto que luego, convertir ese esquema en una novela, puede perder un poco de interés, ya que conocemos la historia que vamos a narrar, pero ¿qué es sino narrar esa historia, el oficio del escritor?

3.- El diccionario y la disciplina

El diccionario o, mejor dicho, los diccionarios, deben ser una prenda de vestir más para el escritor. Del mismo modo que uno no suele salir a la calle sin ropa interior, tampoco debiera aventurarse a escribir sin un diccionario a mano. Resultan básicos el de la Real Academia, uno de sinónimos y antónimos; y ya, en segundo término, pero no por ello descartables, uno etimológico; uno de frases hechas; uno de giros y locuciones; uno de parentescos insólitos del lenguaje (*); uno de atentados contra el idioma español (*); uno de incorrecciones, particularidades y curiosidades del lenguaje (*); o incluso un diccionario inverso que permite la búsqueda de un término concreto a partir de alguna de las palabras contenidas en su definición, éste está disponible en la página web: www.dirae.es (acrónimo de Diccionario Inverso de la Real Academia). Aparte quedarán los temáticos que cada obra requiera, como los diccionarios de términos de arte, o de términos históricos, por ejemplo.

4.- El tiempo y la disciplina

El tiempo es un gran aliado del escritor, y no solo para la elaboración de los textos, sino también para su curación o envejecimiento. Un texto no debe ser revisado o corregido inmediatamente después de haberse terminado. Un texto requiere de tiempo y distancia, y más que el texto, es el propio autor quien lo requiere, ya que gracias a ellos, verá con otros ojos el texto que debe revisar y corregir. Después de ese tiempo, los frutos de la revisión/corrección son muy beneficiosos para el texto. Es casi imposible señalar un tiempo de reposo para un texto, pues depende de muchas variables, como el tema, la extensión, la finalidad, o la cercanía del propio autor con él, entre otras.

5.- La relectura en voz alta y la disciplina

Releer en voz alta una obra una vez terminada es una de las mejores maneras de revisar y corregir, entre otras cosas, los signos de puntuación, pero también la musicalidad del texto. El objetivo último de estas relecturas, pues es casi seguro que serán necesarias varias, es que el texto que hemos escrito diga lo que queríamos (o hemos empezado a querer) que dijera.

6.- La tijera y la disciplina

Acabaremos este repaso de amigos del escritor con otro de los grandes: la tijera. No hablamos de censura, no hablamos de economía o ahorro de caracteres, palabras, líneas, párrafos o páginas. Hablamos de concretar, sintetizar, casi se podría decir esquematizar la historia que estamos contando. Aquello que le es accesorio, probablemente le sobre. Lo que para ser dicho precisa de 2 líneas, no debe decirse en 5 líneas.

  • Como resulta obvio, la disciplina es algo que no puede faltar en cualquier recuento de amigos del escritor. La disciplina lo es todo, pues sin disciplina el oficio de escritor se queda en afición  y, a menos que ésa sea la meta a conseguir, se debe ser disciplinado. Decir que eres escritor no hará que lo seas, escribir sí.

(*) Estos diccionarios existen con ese mismo título

El cajón del tiempo

El escritor dispone para su uso privativo, del cajón del tiempo. Debe guardar en él cada obra escrita nada más terminarla. Allí reposará durante un tiempo.Todos hemos oído hablar de la máquina del tiempo, ese artilugio tan imposible que nos permitiría volver a algún punto determinado del pasado y, quien sabe, cambiar alguna cosa poco afortunada que protagonizáramos.

El escritor tiene a su alcance, y para su uso privativo, una suerte de máquina del tiempo que le permite corregir esos errores que no desea que pasen a la historia y, menos aún, que pasen a formar parte de sus elementos identificativos como escritor.

El escritor dispone del cajón del tiempo. En él debe guardar cada obra escrita nada más terminarla. En ese cajón del tiempo, las obras reposarán, como los vinos, como los quesos…, pero al contrario que esos productos, no para cambiar, pues nada orgánico en su composición hará que cambien, sino para que cambien los ojos del escritor antes de que vuelvan a posarse en sus hojas.

El escritor dispone del cajón del tiempo. En él debe guardar cada obra escrita nada más terminarla. En ese cajón del tiempo, las obras reposarán, como los vinos, como los quesos…

Las obras deben permanecer en ese cajón del tiempo lo suficiente como para que los ojos del escritor hayan recibido otras informaciones, hayan captado otras imágenes y, lo mejor, hayan leído líneas de otros autores. Después de ese tiempo, pero sobre todo, después de esa transformación de sus ojos, el escritor deberá abrir de nuevo el cajón y redescubrir su obra. La transformación operada en sus ojos, en su forma de mirar la realidad, hará el resto. Tan solo con levantar la obra del cajón, las palabras que nunca debieron estar allí se despegarán solas del papel y, cuando vuelvan a ser leídas, volarán ligeras como el polvo lejos de la obra.

De alguna manera, este cajón del tiempo permite, sino volver atrás en el tiempo, sí al menos, congelar el reloj, y que una obra no sea todavía una obra, pues es el conocimiento de las otras personas, lo que en cierto modo, le da cuerpo cierto y existencia a la obra en sí.

El cajón del tiempo es, probablemente, la herramienta menos costosa y al mismo tiempo la más valiosa de cuantas tiene a su disposición el escritor para perfeccionar su trabajo.

La palabra exacta. El escritor, como mínimo, debe exigirse el compromiso de buscar sin descanso la palabra exacta para expresar la idea, el pensamiento que le movió a escribir

El compromiso de la palabra exacta

La palabra exacta. El escritor, como mínimo, debe exigirse el compromiso de buscar sin descanso la palabra exacta para expresar la idea, el pensamiento que le movió a escribirLas ideas son entidades complejas que, la mayoría de las veces, no pueden ser expresadas por una palabra o incluso por varias. En el ejercicio de la escritura, el escritor se enfrenta en cada línea al reto de materializar en palabras las ideas que le habitan.

Cada palabra, cada expresión, incluso cada orden distinto de las mismas palabras dentro de una misma expresión, es susceptible de transmitir un sentido completamente distinto. Cuando se elige una palabra en detrimento de otra, se está apostando por una de las muchas acepciones que ése término puede tener en el diccionario, o tal vez por ninguna de ellas, sino que se está creando, se está proponiendo, un significado nuevo, cargado de matices que le aportan el resto de palabras (y su orden) en la frase en la que la hemos insertado.

Dice Guy de Maupassant: “No es en absoluto necesario recurrir al vocablo extravagante, complicado e ininteligible que se nos impone hoy día en el nombre del arte, para fijar todos los matices del pensamiento.”

El escritor, como mínimo, debe exigirse el compromiso de buscar sin descanso la palabra exacta para expresar la idea, el pensamiento que le movió a escribir.

La palabra que se elija no tiene por qué ser una de las menos utilizadas del diccionario, ni una extremadamente culta que absorba todo el peso de la frase, dejándola vacía de todo contenido, de toda utilidad, y por lo tanto desfigurándola, desvirtuándola. Como aconseja De Maupassant: “Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras”.

Con todo, la forma final en que el escritor expresa una idea en forma de palabras no tiene, jamás, el carácter de absoluto. Esto es, en efecto, lo único absoluto: que el sentido que tiene la palabra exacta, la frase exacta, es absolutamente relativo, pues depende en gran medida del lector, quien aportará su particular y personal visión a esa palabra exacta, a esa frase exacta. No es que el significado de un término sea de libre elección, sino que para cada cuál puede tener una carga semántica distinta en función de su formación y conocimientos, de otras lecturas, de otras experiencias vitales, de otros recuerdos, ajenos por completo a la intención del escritor al elegir ese término.

El escritor, como mínimo, debe exigirse el compromiso de buscar sin descanso la palabra exacta. Así al menos, cuando el escritor termina su trabajo, estará seguro de cada palabra elegida es la palabra exacta para expresar la idea que lo motivó a escribir.

El lenguaje literario. El lenguaje literario es una de las partes más delicadas en la creación de una narración. Cuando está bien construido su éxito es sordo y anónimo.

Sobre el lenguaje en los diálogos literarios

El lenguaje en los diálogos literarios. El lenguaje en los diálogos literarios solo llama la atención cuando no resulta natural, cuando resulta chirriante o fuera de tonoEl lenguaje de los diálogos literarios es quizás una de las partes de los textos de ficción que más delicada resulta en su creación, en su aplicación en la historia que se narra. Pero al mismo tiempo, el lenguaje en los diálogos literarios, cuando está bien definido, bien aplicado, cuando está bien trabajado, resulta imperceptible, siendo esta la principal seña de calidad. Se podría decir que la calidad del lenguaje en los diálogos es como el escudo del soldado romano, que solo brilla en la ausencia del propio soldado, es decir, el lenguaje en los diálogos literarios solo llama la atención cuando no resulta apropiado y conveniente al personaje, a la acción y al conjunto de la narración. Cuando el lenguaje resulta chirriante, estridente, estrambótico, estrafalario, excéntrico, ridículo…, para el lector también será evidente y, a menos que sea por exigencias del guión, el lenguaje de los diálogos nunca debe ser así.

El lenguaje en los diálogos literarios solo llama la atención cuando no resulta natural, cuando resulta chirriante o fuera de tono.

Naturalidad

El lenguaje que utilizan los personajes de las narraciones de ficción ha de ser cuidado al máximo, hasta tal extremo que ha de resultar del todo natural, de esa naturalidad artificial tan difícil de conseguir y de tan anónimo y sordo éxito. Cada personaje debe tener no ya su propia voz, sino también e hilando fino, su propio lenguaje, su propia forma de hablar. Cada personaje es un ente completo y único un todo y, por lo tanto, todo aquello que le es propio y natural debe ser susceptible de ser manifestado e identificado en cada uno de sus movimientos, de sus gestos, en cada una de sus palabras, acaso en cada uno de sus silencios.

Alcance

El alcance de unos diálogos literarios bien construidos debe ser universal, pues universal debe ser el lector objetivo de la obra literaria. Es por ello precisamente, que ese todo completo y único que constituye el personaje de ficción no puede obligar al escritor a encorsetarse en un lenguaje excesivamente localista, a no ser, claro está, que esto sea lo que caracterice a su personaje. El escritor debe poner las miras de su lenguaje en lo universal que subyace en ese intralector con el que dialoga mientras escribe, ese lector universal que todo escritor debe llevar dentro.

De todo ello resultarán diálogos literarios creíbles, diálogos tan universales como cercanos a un gran contingente de lectores potenciales, cruzando fronteras geográficas, culturales y hasta idiomáticas.