Escribir es una forma de viajar

Escribir es una forma de viajar que puede, y debe, transportar al escritor al más lejano e inexplorado de los mundos interiores. El viaje es, para el escritor, una forma de vida, una forma de vivirla, una forma de verla venir, una forma, en definitiva, de ejercer su profesión.

Escribir es una forma de viajar

El escritor tiene una íntima y muy especial relación con los viajes: precisa de ellos (como del agua o del aire), los realiza (aún sin moverse del sitio), los describe (aún sin haberlos realizado), los fabrica para otros (incluidos personajes y lectores). El escritor es, a un tiempo, hijo y padre de los viajes, y por si fuera poco, es el propio viajero, el conductor del autobús, el revisor y el maquinista del tren, el piloto y la azafata del avión, el capitán y el sobrecargo del barco y hasta el polizón.

Aunque no es del todo imprescindible para llevar a cabo la tarea de la escritura, en ocasiones, el escritor ha de viajar físicamente lejos, cuanto más lejos mejor, mayor contraste podrá esperarle. Eso le permitirá tomar distancia con su mundo cotidiano, con su verdadera dimensión e identidad y ello le llevará con facilidad a conocer mejor su mundo más próximo y cotidiano, en el que ha de nadar y hasta bucear para desenmarañar sus historias y llevarlas hasta los demás.

Escribir es una forma de viajar que puede, y debe, transportar al escritor al más lejano e inexplorado de los mundos interiores.

La lejanía del viaje de un escritor no siempre le viene dada por una distancia física, sino que puede venirle dada por una distancia mental, pues todos los viajes son, en alguna medida, mentales. Si, por corto que sea, por cercano que se encuentre el destino, un viaje supone una ruptura mental con lo cotidiano, con un ritmo machacón y cansino de la realidad, con una exasperante regularidad, con una monotonía y monocromía mortales; para el escritor, el viaje será más que suficiente, porque puede llegar a compararse con un nuevo útero y una nueva luz al final.

Dice el escritor italiano Claudio Magris que “Escribir es una forma de viajar, y al contrario. En el viaje y en la escritura, el sujeto se separa de alguna cosa para descubrir otra, se aleja de una certitud para aproximarse a una meta todavía desconocida.”

Tener esa primera idea de la que surgirá una nueva historia equivale, en la mayoría de los casos a comprar un billete de ida a un mundo desconocido, y es desconocido porque es un mundo que habremos de pintar a medida que avanzamos hacia él, y ese es el propósito principal del viaje de escribir: descubrir esos mundos que están ahí y darles una forma y un cuerpo en el que habitar, un libro en el que vivir para ser conocidos por los lectores.

Escribir es una forma de viajar

Víctor J. Sanz

La elección del tema en la narrativa

No faltan pretendidos manuales de escritura en los que se hacen recomendaciones de distinto género y calado sobre el tema a elegir. Esto de la elección del tema en la narrativa resulta bastante curioso, ya que lo que ocurre más frecuentemente es que el mecanismo funciona exactamente al revés. Un tema no se elige, sino que un tema elige a su escritor. Es el tema quien elige al autor que ha de tratarlo y que ha de profundizar en él.

Dice Ernesto Sábato: “El tema no se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno. No se debe escribir si una obsesión no acosa, persigue y presiona desde la más misteriosa regiones del ser. A veces, durante años”

Ciertamente, así es. Y no es ya que el tema no pueda o no deba elegirse, si no que el tema habrá de encontrarse entre lo escrito, una vez escrito, pues subyacen en lo escrito no solo un tema, sería imposible, sino temas muy diversos y dispares que son el propio excipiente de las historias ya que sirven para darles consistencia, forma y se diría que hasta sabor.

En narrativa no es el autor quien hace la elección del tema, sino que es más bien el tema el que elige al autor que habrá de desarrollarlo. 

La elección del tema en la narrativa.

El tema, además de elegirlo a uno, ha de ser tratado como un tesoro al que hay que liberar de sus envolturas y ataduras. Un escritor no es un Miguel Ángel ante un bloque de mármol al rescate de su David, de un David cierto, verdadero, localizado e identificado del que, como máximo, se desconocen algunos de sus más nimios detalles; sino que el escritor se enfrenta al bloque de mármol sin saber de forma nítida y concreta a quien o a quienes habrá de retratar, de rescatar en definitiva de esa pre-realidad en la que se habitan las historias antes de ser escritas. El escritor ataca su bloque de mármol sin tener una idea clara del tema sobre el que versará su talla. No es sino tras los primeros golpes de martillo que puede, insisto puede, empezar a atisbarse algo. Pero no es en absoluto raro que no sea hasta después de haber rescatado del mármol buena parte de las figuras que éste encierra, que el autor identifique con claridad el tema o los temas de los que trata la historia que está tallando.

Profundiza Sábato: “El escritor parte de una oscura intuición global, pero no sabe lo que realmente quería hasta que la obra está concluida, y a veces ni siquiera entonces”. Al inicio se tiene, como máximo una idea informe y borrosa del tema, pero del tema con mayúsculas (AMOR, MUERTE…), no del verdadero tema, pues ningún tema con mayúsculas puede abordarse si no es en forma más concreta y definida, siempre desde la perspectiva de unos personajes con respecto de otros, ya habiten éstos o no la misma historia que el protagonista.

Una vez elegido el autor por el tema, será ya cuestión de las habilidades y oficio de aquel para que éste sea elevado a las cumbres más altas y más visibles o hundido en las enormes fosas del olvido.

No, la narrativa no puede, jamás, ser abordada como una receta culinaria en la que se ponen encima de la mesa todos los ingredientes y en la que disponemos de instrucciones precisas para su elaboración durante todo el proceso. El tema en la narrativa es un ingrediente básico, sí, pero lo más probable es que no lo detectemos hasta que el plato esté cocinado.

Escribir ciencia ficción

Escribir ciencia ficción, por Isaac Asimov
A menudo recibo una carta de algún joven afanoso, aspirante a escritor, que me pide algunas “sugerencias” sobre el arte de escribir ciencia ficción.

Escribir ciencia ficciónTengo la sensación de que estos jóvenes piensan que debe existir alguna fórmula mágica que los profesionales mantienen celosamente en secreto, pero que yo, como soy un tipo tan bueno, voy a revelar.

Lo siento, pero no hay tal cosa, no hay fórmula mágica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos.

Lamento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. Si usted conoce algunas excepciones a esta regla, se trata precisamente de eso: de excepciones.

De todas maneras, hay algunos principios generales que, según mi modo de ver, podrían ser útiles. Son éstos:

Usted tiene que prepararse para una carrera de escritor exitoso de ciencia ficción de la misma manera que lo haría para cualquier otra profesión altamente especializada. Primeramente, tiene que aprender a usar sus herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. La herramienta básica para cualquier escritor es su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografía y la gramática.

El vocabulario está por encima de toda discusión, pero puede ser que usted piense que la ortografía y la gramática son cosas superfluas. Después de todo, si usted escribe una historia brillante y espléndida, seguramente el jefe de redacción estará encantado de corregir su ortografía y su gramática. ¡No es así! Él no lo hará.

Además, se lo dice un veterano, si su ortografía y su gramática son desastrosas, usted no puede escribir una historia brillante y espléndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magníficos.

“A menudo recibo una carta de algún aspirante a escritor, que me pide algunas “sugerencias” sobre el arte de escribir ciencia ficción.”

Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarrolló su vocabulario, sabe deletrear “sacrilegio” y “sobreseer” y nunca dice “entre usted y mí” o ” nunca no hice nada”, eso no basta. Están también la estructura sutil de la oración y la construcción estilística del párrafo. Está el entrelazamiento inteligente de la trama, el manejo de los diálogos y miles de otros enredos.

¿Cómo hace usted para aprender todo eso? ¿Lee libros sobre cómo escribir o asiste a clases sobre el tema o a conferencias? Todas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a enseñarle lo que usted quiere saber realmente.

Lo que sí ha de enseñárselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. Esto no significa que usted se obligue durante años a quedarse dormido sobre los clásicos aburridos. Los buenos escritores son invariablemente fascinantes; ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y párrafos con la mayor habilidad y estilo son: Charles Dickens, Mark Twain, y P.G. Wodehouse. Léalos; también a otros, pero con atención. Representan su aula.

Observe lo que hacen y trate de explicarse por qué lo hacen. No sirve de nada que se lo explique otra persona. Hasta que usted mismo no lo vea, no hay nada que pueda ayudarlo.

Pero supongamos que a pesar de sus esfuerzos usted no termina de aprender. Bueno, puede ser que usted no sea escritor. No es una desgracia. Siempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesión ligeramente inferior, como la cirugía o la presidencia de Estados Unidos. No será lo mismo, por supuesto, pero no todos podemos ascender a las alturas.

En segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficción no basta con conocer la lengua, también hay que saber de ciencia. Puede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas maneras tendrá que conocerla, para que lo que utilice esté bien utilizado.

Esto no significa que usted tenga que ser un científico profesional o un egresado de una carrera científica. No necesita ir a la universidad. Pero sí significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su educación formal fue débil en ese aspecto.

No es algo imposible. Uno de los mejores escritores de ciencia ficción “dura” es Fred Pohl, que ni siquiera terminó la secundaria. Por supuesto que hay muy poca gente que es tan brillante como Fred, pero usted puede escribir mucho peor que él y ser todavía bastante bueno.

Afortunadamente, ahora se publica mucha más ciencia de divulgación de buena calidad que en las generaciones anteriores, y usted puede aprender mucho, con bastante poco esfuerzo, si lee los ensayos de algunos autores de ciencia ficción como L. Sprague de Camp, Ben Bova y Poul Anderson, o incluso Isaac Asimov.

Más aun, los científicos profesionales están escribiendo ahora también eficazmente para el público, como lo testimonian los magníficos libros de Carl Sagan. Y siempre está la revista Scientific American.

En tercer lugar, aun si usted sabe ya bastante de ciencia y también aprendió a escribir, todavía no es seguro que pueda sacar algo coherente de ambas cosas a partir de sus borradores. Deberá convertirse en un lector diligente de la ciencia ficción misma para aprender las convenciones y los trucos del oficio, como, por ejemplo, entretejer el medio ambiente con la trama.

Diferencias entre cuento y novela

Diferencias entre cuento y novela, por Carmen Roig.

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.
Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Diferencias entre cuento y novelaSi bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

Diferencias entre cuento y novela. Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. El cuento implica una sola secuencia.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, “La noche boca arriba”, de J. Cortázar y “El Sur”, de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

“Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?”

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La “acción” es lo que ocurre en un cuento.

La “trama” es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El “protagonista”: inicia la acción y es el hilo conductor del juego.

-El “antagonista”: representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

-El “objeto”: lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en “La leyenda áurea”, por ejemplo, o en los cuentos de hadas;

2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por “cómo se cuenta” que por “qué se cuenta”. Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía… Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, “porque ya se sabe en qué va a terminar”…

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en “El capote”, de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en “Wakefield”, de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en “Los muertos”, de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en “Bartleby, el escribiente”, de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida”.

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.

Los errores más comunes y cómo corregirlos

Los errores más comunes y cómo corregirlos, por Ricard de la Casa

Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar.

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo

Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar “vida” en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los “malos de la película” y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dónde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más de un personaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena.

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber cómo y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo.

Los errores más comunes y cómo corregirlos. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar.

3/ Derrochar Ideas – Argumentos – Caracteres

Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se dé cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que dé la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.

4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?

No se desespere, a todos les pasa, hasta al más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a dónde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hayamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por dónde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

Errores más comunes en los diálogos

5/ Diálogo

Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No tema utilizar “dijo” en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.

6/ Parar demasiado pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas…) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.

7/ No dejar descansar la historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc.

8/ No ensayar comienzos diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo

9/ No planear el clímax desde el principio

Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar

Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento, si no estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

11/ Estructuras ilógicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a sí mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que está leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

Diez autores cuentan cómo crear un personaje de novela

Cómo crear un personaje de novela.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer —y menos si estaba por ser su novia— podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor —en realidad mucho días, uno por lectora— para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los Personajes —dice— no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

Diez autores desvelan cómo crear un personaje de novela

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía yFierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas…” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera…” Se habían unido dos ideas. Hecho.

 

“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

Ray Bradbury desvela cómo crear un personaje de novelaRAY BRADBURY
Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianasEl hombre ilustrado;Fahrenheit 451Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal deFahrenheit —obligado a quemar libros— vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, dejá de quemar libros y listo”.
De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.

 

“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO
Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros:El alquimistaLa quinta montañaBrida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa —según mi entender— por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?” En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.

“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO
Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbalCrónica del desamorTe trataré como a una reinaEl corazón del tártaro,Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo… es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.
El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo… en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.

 

“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ANGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminadoMal de amoresArráncame la vidaMujeres de ojos grandesPuerto libre y Ninguna eternidad como la mía. Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.
Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas?
No sé.
De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.
Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos, sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.
Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.

 

“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI
En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosasEl príncipe y El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.
El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.
Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.

 

“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA
Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de NerudaNo pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela.Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La Chica del Trombón
tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin pre-historia y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.

 

“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.
Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol —un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena—, qué personajes podrían protagonizarla.
Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.
Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.
Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.
Así, se enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.

 

“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS
En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió:Carta esperanzada a un generalLa conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.
Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.
Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.
A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.
En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.
Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.

 

“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL
Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.
A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz… A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.
De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.
Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.
Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.
Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.

 

“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG
Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojerosAmatistaEl árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.
¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y Relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.
¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La Selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.
¿A la protagonista de Cuando Digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.
¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.
Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un Caballero del Monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitasTentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.
Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

Estructura del cuento Eutiquio Cabrerizo

Estructura del cuento, por Eutiquio Cabrerizo

El cuento es la composición literaria más antigua de la humanidad, pero también se está convirtiendo en su modalidad de relato breve en una fórmula moderna de expresión dotada de inagotables posibilidades.

Estructura del cuentoSe trata de una composición de pequeña extensión en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupción, de forma diferente al resto de los géneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser leídos por partes, en veces sucesivas.

Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introducción, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armónico unitario.

De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:

-Quién es el protagonista.

-Dónde sucede la acción.

-Cuándo ocurre.

-Qué es lo que sucede.

-Por qué ocurre.

De acuerdo con esta estructura del cuento, el principio debe explicar claramente algunos puntos.

El núcleo del relato puede contener:

-Los obstáculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento “La boda de mi tío Perico” los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.

-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de “Los tres cerditos”, donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los héroes.

-Las luchas físicas o psíquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante algún procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relación de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el príncipe mediante el símbolo del zapato.

-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clásica o, en la más arraigada tradición oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazón de los más pequeños en el insuperable diálogo de la protagonista con el lobo.

El desenlace de la narración podrá ser:

-Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de “La Cabra y los siete Cabritos” la muerte del lobo cayéndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro.

-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor ético que se desea mostrar. Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse “El pastor y el lobo”, “El león y el ratón”, etc.

-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. En el cuento de “Las dos doncellas” una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazón.

-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuación que pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser “El ruiseñor y el emperador”, donde la proximidad de la muerte de éste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitirá corregir sus errores a partir de ese momento.