Esas escenas que no

Esas escenas que no tienen nada que ver con el resto de la historia

Esas escenas que no tienen nada que ver con el resto de la historia.

Esas escenas que "no" tienen nada que ver con el resto de la historia
Pánico en el túnel (1996), es un buen ejemplo de esas historias que comienzan con escenas aparentemente inconexas.

¿Por qué algunas películas empiezan con una escena que  (aparentemente) no tiene nada que ver con el resto de la historia?

Estas escenas iniciales, aparentemente inconexas con el resto de la historia a la que dan comienzo, sirven a muchos y variados propósitos; aunque todos unidos por un hilo común.

En unas historias resultan más evidentes que en otras. Más evidentes y más eficientes también. Un buen ejemplo de evidencia y de eficiencia son las escenas que dan comienzo a la historia que narra la película DayLight (Pánico en el túnel). La historia narra un desastre que tiene lugar en la ciudad de Nueva York, donde tienen lugar casi todos los desastres. Sendas explosiones cierran los dos extremos de un túnel para el tráfico subterráneo de la ciudad. Gran número de coches se ven involucrados y explosiones, incendios e inundaciones producen numerosas víctimas. Un reducido grupo de personas consigue sobrevivir a todo ello y juntas buscan una salida del túnel sorteando distintos peligros. Bien, todas estas personas son presentadas en las primeras escenas iniciales de la película. Cada uno de los protagonistas supervivientes a la primera fase de la película.

Muchas historias dan comienzo con escenas que, aparentemente no tienen nada que ver con el resto de la historia, veamos cómo esto es solo en apariencia.

Las primeras escenas nos presentan a los personas protagonistas en lo que Vogler describe como su “mundo ordinario”, las circunstancias normales en las que habitualmente se desenvuelven. Esto que resulta aparentemente intrascendente resulta de vital importancia, no necesariamente para el desarrollo de la historia, pero sí sin lugar a dudas para la comprensión de los personajes y las sucesivas transformaciones que operan en ellos los distintos acontecimientos a los que se van a enfrentar.

Ese “mundo ordinario” inicial nos muestra a cada personaje como un todo que, con el desarrollo de la acción, se verá transformado en nuevos “todos” totalmente distintos a los “todos” iniciales. Sin ese punto de partida, sin ese punto de referencia de las escenas iniciales, resulta de todo punto imposible comparar, calibrar, asimilar y juzgar la evolución que sufrirán los personajes con el desarrollo de la acción subsiguiente.

¿Cuánto tiempo hace falta dedicar a la presentación del “mundo ordinario”?

Para presentar al lector/espectador un “mundo ordinario” no es necesario, como creen algunos autores, derrochar ni muchos medios, ni mucho tiempo; medios y tiempo que, por otra parte, le estaremos restando al resto de la historia. Con tan solo mostrar al personaje durante apenas dos minutos de película o durante un par de páginas de novela, en su “mundo ordinario” puede ser suficiente para hacernos una idea. Ver al protagonista moverse en su hábitat natural, verle hablar e interactuar con los personajes de su “mundo ordinario” durante apenas unos segundos puede ser más que suficiente para trazar en la mente del lector/espectador una imagen psíquica lo bastante sólida como para servir de punto de referencia a posteriores evoluciones y transformaciones. Si un personaje de su mundo le sonríe abiertamente, puede no significar nada, pero si hacemos que sean dos los personajes que le sonríen, estaremos presentando a una “buena persona” en potencia, a una persona jovial, alegre, una persona querida en su comunidad. No es una regla matemática, desde luego, pero distintas pruebas en este sentido pueden ayudar al autor a determinar cuál es la mejor fórmula de presentación del “mundo ordinario” de sus personajes protagonistas. Podremos configurar ante el lector personajes respetados, temidos, de carácter fuerte o pusilánimes, confiable, honrado, mentiroso, voluble… Es especialmente interesante profundizar en los aspectos en los que el protagonista pueda llegar a experimentar transformaciones más profundas. 

El uso del flashback para presentar el “mundo ordinario”

Tanto en una película como en una novela es perfectamente válido el uso del flashback para presentar al protagonista en su “mundo ordinario”, pero es una técnica muy delicada y de difícil aplicación, ya que sus probabilidades de éxito dependen en gran medida de la oportunidad y la idoneidad del tema y del argumento en el que se va a usar, así como del punto de la vida del protagonista en el que arranca la historia. Si vamos a narrar la historia de un protagonista que se encuentra en una situación especial y de cómo ha llegado hasta ella, por ejemplo, un condenado a muerte, el día de su ejecución, hay que tener en cuenta que lo primero que el lector conocerá del personaje es lo que identificará como su “mundo ordinario”, y el amanecer del día en el que a uno lo van a ejecutar es de todo menos ordinario.

Esas escenas que no tienen nada que ver con el resto de la historia

Víctor J. Sanz

Cuando la comida no está hecha

Cuando una comida no está hecha se sabe. Cuando alguno de los ingredientes no está en buen estado o no está bien cocinado, se sabe, y además tiene consecuencias nefastas para el resultado global de la receta.

Cuando la comida no está hecha

Una historia, como un plato puede resultar atractivo por su presentación, por su autor, por el lugar donde a uno lo enamora o donde a uno se lo sirven en bandeja. Pero nada de eso completará el círculo si el contenido, si los ingredientes no están bien cocinados o si falta alguno de ellos.

Cuando leemos una historia que no está bien trazada, que no está bien estructurada, es algo que, de alguna manera no escapa a quien está acostumbrado a pensar historias. Cuando uno piensa en cómo lo habría hecho en lugar del autor, es fácil llegar hasta la misma zanja donde tropezó su autor, pero si el autor tropezó, cabe preguntarse por qué fue suficiente para él con levantarse y seguir su camino como si no hubiera pasado nada; ¿por qué no arregló la zanja?. Cuando uno está solando y detecta una zanja en el suelo con la que, quienes lo transiten pueden tropezar, lo natural es arreglar el problema, tapar, sellar la zanja y seguir poniendo las baldosas del camino que otros habrán de recorrer.

Cuando la comida no está hecha se sabe, igual que cuando a una historia le falta alguno de los ingredientes principales o no está bien cocinada.

Antes de dar por concluida la narración de una historia, conviene repasar la receta, probar el punto de sal, (y corregir si es necesario), dejar reposar y presentar de forma atractiva.

Sería realmente chocante encontrar salada una receta a la que no le hemos puesto sal, como lo sería encontrar en su punto una pasta que no ha sido cocida, como lo sería, más aún si cabe, encontrarnos en el plato un ingrediente que no hemos incluido en la receta. Del mismo modo un autor, antes de dar por terminada una historia debe comprobar una serie de puntos en la estructura que respalden un mínimo de credibilidad y coherencia, no permitiendo cabos sueltos que le sirvan al lector de látigo contra el autor. Debe vigilar que la historia sea un todo, que cada personaje tenga su principio y su final; que cada situación quede resuelta o encarrilada; que cada causa tenga su efecto, y cada efecto su causa; que cada teoría tenga su comprobación; que cada incógnita quede resuelta o al menos sospechada o sugerida.

Quizás, la palabra FIN debería ser la que requiriese el mayor esfuerzo al escribir una historia.

Un autor no debería permitirse que ningún lector pueda decir que su comida no está hecha o está mal hecha. Sus letras son su carné de identidad, su tarjeta de presentación. 

Cuando la comida no está hecha

Víctor J. Sanz

La infancia de las ideas

La infancia de las ideas

Al igual que las personas, las ideas también tienen una edad temprana y tierna en la que son más susceptibles de ser moldeadas. Es la infancia de las ideas.

La infancia de las ideas

De todas las improntas que nos deja la vida, las más duraderas son las que se reciben durante la infancia las que dejan una huella más profunda, tal vez imborrable, para el resto de la vida. El primer beso de mamá, el primer animal que vemos, el primer miedo que sentimos, la primera palabra de una persona extraña…, quien sabe. Durante el periodo de la infancia uno está expuesto a ser moldeado a imagen y semejanza de las circunstancias en las que se desarrolla su vida, de su entorno más inmediato.

Al igual que las personas, las ideas también nacen un buen día, y tienen su infancia, durante la cuál se muestran vulnerables, cambiantes…, incluso algunas mueren.

Las ideas, durante su infancia necesitan el mayor de los cuidados, la mayor de las atenciones, el mayor de los cariños y la mayor de las esperanzas de llegar a convertirse en una idea de provecho.

Al igual que las personas, las ideas también tienen una edad temprana y tierna en la que son más susceptibles de ser moldeadas. Es la infancia de las ideas.

Cuando una idea nace debemos estar muy atentos y ser muy cuidadosos, no debemos ponerle muchas ropas, ni dejar que se resfríe, evitar cualquier contaminación pero no caer tampoco en un aislamiento extremo. Todo cuanto hagamos o no hagamos con nuestra idea formará parte de ella. Como a un hijo debemos guiarla, educarla, dejar que se equivoque de vez en cuando, para que aprenda; enseñarle, corregirla; trazar ante ella mil caminos posibles, para que elija.

Pero nosotros…, nosotros también somos como un niño durante la infancia de las ideas, de la misma manera que ellas nacen a nosotros, nosotros, de alguna manera, nacemos a ellas. Dejan en nosotros una huella duradera que, cuando fosiliza, es muy difícil de alterar. Ninguna lluvia torrencial se llevará la primera huella que deja en nosotros una idea cuando nacemos a ella, todo cuanto le llueva encima le añadirá, pero no le restará.

Cuando nacemos a la idea de una historia que narrar, la primera idea, la más temprana, la más tierna de todas cuantas surgirán a su alrededor será «la idea» con la que trabajemos de ahí en adelante, tal vez con pequeñas variaciones, pero será con “ella”. Difícilmente podremos cambiarla de forma sustancial, quizás algo de atrezo, quizás algún aderezo o condimento. Cualquier cambio de consecuencias más profundas nos producirá, a buen seguro, una sensación de traición, de abandono, de dejar atrás algo que ocurrió en nuestra infancia; de dejar atrás, quizás, nuestro nacimiento a la infancia de esa idea.

Cuando los cambios, las matizaciones, los atrezos y los aderezos, los condimentos y los complementos, nos impidan ver con claridad el camino a seguir junto a nuestras ideas, volvamos a la infancia, a la nuestra, a la infancia de las ideas; retomemos su esencia y partamos de nuevo en nuestro camino de encontrar la historia que nos nació, la historia a la que nacimos.

Cuando un escritor se acerca a una historia narrada o proyectada, no puede evitar pensar de vez en cuando "yo lo hubiera hecho así"

Yo lo hubiera hecho así

De la misma manera que un cocinero no puede dejar de pensar cómo habrán hecho la receta que está probando en otro restaurante, de la misma forma en que un entrenador de fútbol ve y analiza un partido de otro equipo, de la misma manera que un arquitecto contempla la planta de un edificio diseñado por otro arquitecto, de esa misma manera es que un escritor se acerca a una historia narrada por otro, ya novela, ya película. En estos casos, no es infrecuente el pensamiento yo lo hubiera hecho así.

Cuando un escritor se acerca a una historia narrada o proyectada, no puede evitar pensar de vez en cuando "yo lo hubiera hecho así"
Cuando un escritor se acerca a una historia narrada o proyectada, no puede evitar pensar de vez en cuando “yo lo hubiera hecho así”

En su libro “La bendita manía de contar”, Gabriel García Márquez dice: “Los novelistas no leemos novelas sino para saber cómo están escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, aísla un párrafo, lo estudia, y llega un momento en que puede decir: «Ah, sí, lo que hizo éste fue colocar al personaje aquí y trasladar esa situación para allá, porque necesitaba que más allá…» En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de descubrir los trucos del mago

Uno no puede sustraerse a ese sentir, que ya llega a pasión, no de corregir, pero sí de recorrer el mismo camino que recorrió el autor, pero con ojos propios, enfrentarse uno mismo, por sus propios medios a las mismas dificultades hijas de esa misma idea madre, semilla de la historia narrada. El resultado, muchas veces es inevitable, yo lo hubiera hecho así.

Cuando un escritor se acerca a las historias narradas por otros, no es extraño que le surja el pensamiento “yo lo hubiera hecho así”

Ya digo, no con ánimo de corregir, salvo aquellas cosas imperdonables que hacen fea a una historia, como por ejemplo esa irritante falta de explicaciones de elementos sensibles a la historia y, sin los cuáles es imposible entenderla en su totalidad; o esas fallas de consistencia que llevan a un protagonista a no rebelarse contra una situación personal, a todas luces incoherente o injusta o, al menos, aparentemente remediable para la mayoría de las personas.

Acercarse a una historia ajena, lleva al escritor a coincidir y divergir a partes iguales con el autor, pero eso sí, matizando al máximo las coincidencias para evitar la desagradable e imperdonable sensación de plagio y, obviamente por el mismo motivo, maximizando también las divergencias, aunque si la historia es buena y está bien trazada, las divergencias difícilmente superarán el umbral de insignificante matiz.

En narrativa, la acción es el verdadero motor

La acción narrativa

Formalmente, la acción narrativa está formada por todos los acontecimientos y situaciones que componen una historia. O, si lo prefieren, por el conjunto de actuaciones, movimientos y acciones que necesita el desarrollo de la historia. Resumiendo, toda acción es un cambio.

La acción narrativa es el verdadero motor de una historia
La acción narrativa es el verdadero motor de una historia

Toda acción supone un cambio, un cambio necesario. Cada cambio es una vuelta más del motor que mueve la máquina que es la historia. Cada cambio es un peldaño más que se sube en busca del siguiente peldaño y, en último extremo, en busca del final de la historia. Cada acción opera sobre la trama, pero también sobre los personajes. Provocando incluso que cambiemos la opinión o la percepción que nos vamos formando sobre ellos.

El uso que el autor hace de las acciones en su narración marcará el ritmo y, por lo tanto el interés que consiga generar en el lector. Si se planifican adecuadamente, si se salpican con armonía durante la narración, el autor podrá mantener atrapado al lector en la historia narrada, haciéndole formar parte de ella y sin cuya participación, su existencia misma no tendría sentido.

Cuando un autor trabaja las acciones de su narración siempre tiene muy presentes las respuestas a las preguntas sobre quién hace qué, o por qué lo hace. Esto le permitirá anticiparse a las reacciones de los demás personajes, a los cambios que cada uno de ellos está expuesto a sufrir en razón a esa acción/cambio. Resulta, por lo tanto, de vital importancia para el desarrollo posterior.

La acción narrativa es es el verdadero motor ya que produce cambios en todos sus niveles y actúa como eje del ritmo narrativo de cuanto sucede

En cuanto a los tiempos de las acciones, es obligado para el autor determinar en qué tiempo verbal va a narrar su acción. Si en presente obtendrá resultados más vívidos, más inmediatos, más cercanos al lector que podrán transmitirle incluso la idea de que podría llegar a intervenir para que un protagonista no se suicide, por ejemplo. Si en pasado ofrecerá al lector un menú frío de hechos absolutos, invariables, que desvelarán una huella más profunda en el personaje y que dejarán otra igual de profunda en la percepción que el lector tenga del personaje.

La única técnica conocida para alcanzar momentos intensos en una narración: alternar acciones (momentos cumbre) con descripciones, viajes interiores… (momentos valle). Las cumbres no parecen tan altas si llegamos a ellas desde otras cumbres similares. Solo se gana en intensidad en la acción si el lector recorre un duro camino desde un valle hasta la cima, hasta el culmen, hasta el clímax de tensión. Los momentos más intensos lo son comparados con otros que no lo son tanto o no lo son en absoluto.

La acción narrativa

Víctor J. Sanz

La absoluta necesidad de contar historias

La absoluta necesidad de contar historias

La necesidad y, en algunos casos, la ansiedad por contar historias, no es algo de carácter solemne, ni con mucho. Esa necesidad es, por contra, algo mucho más mundano, es algo mucho más cotidiano que no requiere de ocasiones especiales ni de circunstancias protocolarias. Quien tiene la necesidad de contar historias la tiene como tiene hambre o sed, como éstas por su condición humana, aquella por su condición de escritor. Incluso me atrevería a decir que quien tiene esa necesidad la ejercita, la satisface hasta sin querer, sin darse cuenta.

Ahora bien, una cosa es la necesidad, su sentimiento y su satisfacción, y otra es su origen, su composición, su metamorfosis. Tal vez el origen primero sea una necesidad absoluta de negar la realidad, de sustituirla por otra realidad más plausible, más sazonada, más justa, más bella acaso.

¿Será tal vez la necesidad del mentiroso?

Dice el escritor José Luis Correa:

“Por definición los escritores somos mentirosos, creamos ficción alrededor de un crimen. Recurres a recuerdos de infancia o historias cercanas pero la gente no se las cree. Sin embargo, articulas una gran mentira y a todos les parece que tiene visos de realidad.”

Resulta curioso comprobar cómo la historia de ficción que intentas narrar puede llega a ser incluso más creíble que una historia real, cuando todas sus piezas, por falsas que sean, forman un todo cohesionado, una verdad creíble. Parafraseando una de las citas más famosas del cine, a un escritor le cabría decir: “He imaginado cosas que vosotros no creeríais”, y es esa capacidad de imaginación la que constituye la base, el cimiento sobre el que se practica y se satisface la edificante tarea de contar historias.

¿Será la de contar historias, tal vez la necesidad del soñador?, ¿es el soñador un contador nato de historias?, ¿es acaso el escritor un soñador nato?

La necesidad de contar historias puede ser una de las más altas expresiones de resistencia a la realidad, de resistencia a esa realidad que deja en nada a las personas, que las hace vulnerables…, mortales. De ser así, tal vez la necesidad de contar historias tal vez tenga que ver con la necesidad de alcanzar la inmortalidad, quien sabe. 

¿Será, después de todo, la mayor de las necesidades?

Se pregunta Gabriel García Márquez:

“¿Qué clase de misterio es ese que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, de frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?”

Si sientes de forma nítida, rotunda y absoluta esa necesidad de contar historias, si siempre la has sentido así, naciste escritor.

 

La absoluta necesidad de contar historias

Víctor J. Sanz

La crisis es el éxito de los sádicos

La crisis es un estado de conciencia

Más allá de toda explicación económica, es preciso aproximarse a la crisis desde un punto de vista psicológico. Es necesario explicar qué mecanismo lleva a unos cuantos seres humanos a ignorar por completo el sufrimiento y la escasez crónica que sufren la mayoría de sus congéneres, y centrar todas sus acciones en acumular más y más riqueza, siendo precisamente ésta la actitud que genera aquel sufrimiento y aquella escasez. Parece evidente que la crisis es un estado de conciencia, concretamente de ausencia de conciencia.

La crisis es un éxito de los más sádicos. La crisis es un estado de conciencia.
La crisis es el éxito de los más sádicos. La crisis es un estado de conciencia.

La crisis es utilizada por los menos humanos de entre los humanos para amasar fortunas de billetes ajenos, mientras en el otro lado, el resto acumula desgracias propias. La crisis es aprovechada por personas sin escrúpulos para dar rienda suelta a los sueños más codiciosos e inhumanos que quepa imaginar.

La crisis es un estado de conciencia que es capaz de sacar a relucir la peor cara de los más sádicos

No alberguéis esperanza de una reflexión por parte de estos beneficiarios de la crisis, pues la crisis no es sino un estado de conciencia, y no un estado alterado, precisamente. Ellos, los beneficiarios de la crisis, no presentan un comportamiento distinto en tiempos de crisis, es solo que, en tiempos de crisis, su codicia se ve legalizada mediante mecanismos diseñados ex professo y que son defendidos mediante explicaciones y argumentos torticeros que nos venden muy bien y que nosotros compramos mejor aún como nuestra mejor alternativa.

La crisis es una póliza de seguros de vida de casi toda la población cuyo beneficiario es un puñado de sádicos irrespetuosos e irrespetables en cuyas manos hemos puesto una forma legal de matarnos y cobrar la póliza. La crisis es un estado de conciencia, de mala conciencia.

La crisis es un estado de conciencia

Víctor J. Sanz