Orwell, autor de "1984" una de las distopías más famosas de todos los tiempos

George Orwell: ¿por qué escribo?

[George Orwell: “¿por qué escribo?”] Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.
Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa “creación” que trataba de un tigre y que el tigre tenía “dientes como de carne”, frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de “Tigre, tigre”, de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados “poemas de la naturaleza” en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.

George Orwell, autor de una de las distopías más famosas de todos los tiempos: “1984

Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d’occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una “historia” continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi “narración” de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: “Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca”, etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la “narración” reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.

Orwell, autor de "1984" una de las distopías más famosas de todos los tiempos
Orwell, autor de “1984” una de las distopías más famosas de todos los tiempos

Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos y las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.

Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.

Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.

2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.

3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propósito político, y empleo la palabra “político” en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando “naturaleza” como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.

Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: “Voy a hacer un libro de arte”. Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.

No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: “¿Por qué ha metido usted todo eso?”, me dijo. “Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo.” Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.

De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.

Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.

Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

¿Por qué escribo?

George Orwell

El lector como juez

La novela: el lector como juez

Una novela es un juicio ya celebrado que se reabre para someterlo a la consideración de un jurado muy especial: el lector. El lector como juez de la novela tiene la ocasión única de juzgar a toda una sociedad. A través de los personajes, de la percepción que éstos tienen de la sociedad y del resto de elementos que la definen directa o indirectamente, el lector puede conocer los detalles del caso que se reabre ante sus ojos y, entonces, emitir su juicio.

El lector como juez
El lector como juez de la novela tiene la ocasión de juzgar la sociedad retratada por el escritor.

El novelista, de una u otra forma, ha trazado en la novela un retrato de la sociedad. Ya de forma figurada y metafórica, ya de forma precisa y realista; el novelista expone ante el lector aquellos grandes defectos de una sociedad que son fuentes de infelicidad para el hombre. Estos defectos sociales deben ser expuestos de forma lo suficientemente clara como para que el lector se sienta motivado a emitir su propio juicio, a tomar parte, bien a través de un apoyo incondicional al protagonista, o bien apoyando a sus oponentes.

El lector como juez de la novela tiene la ocasión única de juzgar a toda una sociedad

Cualquier novela que, de una u otra manera, no incluya este retrato social, este juicio de la sociedad, puede que esté muy lejos del concepto propio de novela. Incluso aquellas historias ambientadas en sociedades lejanas, fantasiosas o hasta absurdas, esconden tras las primeras capas, los sedimentos de la sociedad a la que el escritor juzgó en su texto; ya fuera por acción o por omisión de sus características.

Son especialmente interesantes en este sentido los textos que narran juicios, pues el juicio que se hace de la sociedad es abierto, frontal e intenso, atacando (o reafirmando) los cimientos mismos de la sociedad: su sistema de justicia y los arquetipos socialmente aceptados o rechazados. En estos textos, desde que se abre la puerta de la sala de juicios, el lector asume rotunda, gustosa e irreversiblemente su papel de juez.

Por otra parte, las virtudes, si es que la sociedad juzgada las tiene, casi nunca tienen interés literario, pues no son objeto de preocupación para el hombre y no precisan, por tanto, de ser analizadas para su juicio y posterior redención o mejora.

Pero el juicio de la sociedad no es el único que el novelista propone al lector que se zambulle en el mundo de una novela. El lector habrá de juzgar también al Hombre, al ser humano en su inabarcable capacidad para errar. Pero ese juicio es merecedor de otro análisis.

La novela: el lector como juez

Víctor J. Sanz

Consejos de Gilbert K. Chesterton para escribir un cuento policíaco

Chesterton y el cuento policíaco

[Consejos para escribir un cuento policíaco – Gilbert K. Chesterton] Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.

Consejos de Gilbert K. Chesterton para escribir un cuento policíaco
Consejos de Gilbert K. Chesterton para escribir un cuento policíaco

En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es “Resplandor plateado” (“Silver Blaze”).

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, “Resplandor plateado”. Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.

Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

Chesterton, el autor de la deliciosa novela “El hombre que fue jueves” nos da unos consejos sobre cómo escribir un cuento policíaco

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

Cómo escribir un cuento policíaco

Gilbert K. Chesterton

Conjúgame si puedes, lista incompleta de sustantivos con terminación verbal

[Conjúgame si puedes] Propongo hoy un juego de palabras que consiste en localizar aquellas palabras que tengan una terminación verbal (-ar, -er, -ir), pero que no sean verbos, y conjugarlas. Normalmente se trata de sustantivos, muchos de ellos de importación, galicismos y anglicismos fundamentalmente, pero asimilados al castellano. En la lista que propongo:

Conjúgame si puedes
Conjúgame si puedes

1.- Se han excluido expresamente nombres propios. Por ejemplo Ter, que además de un río significa ‘tres veces’, y, en una serie ordenada, puede añadirse al nombre de un número entero tras el que se ha introducido un número bis.

2.- Se han excluido aquellas palabras polisémicas que, entre sus acepciones, cuentan con al menos una que describe una acción. Ejemplo: “Solar”, ya que entre sus muchos significados está el de: revestir el suelo con ladrillos, losas u otro material.

«Conjúgame si puedes», es una lista incompleta de palabras con terminación verbal, pero que no definen ninguna… Clic para tuitear

3.- También se han excluido aquellas que no son verbos pero su grafía coincide con un verbo, como por ejemplo: “dólar”, cuya grafía coincide con el verbo “dolar” que significa: Desbastar, labrar madera o piedra con la doladera o el dolobre.

4.- Entre los numerales encontramos muchas palabras que cumplen esta condición, teniendo en cuenta su infinitud, solo se han incluido “primer” y “tercer”.

5.- Todas las palabras propuestas han sido comprobadas en el diccionario de la Real Academia de la Lengua.

6.- Se han omitido aquellas palabras que son formas en desuso de otras más modernas o que tienen un significado que no lo hacen susceptible de ser utilizado en el lenguaje común. Ejemplo: AMIR: del árabe clásico cuya forma moderna es EMIR. Otro ejemplo:  DUUNVIR, equivalente a Duunviro: cada uno de ciertos magistrados en la antigua Roma.

7.- Se han incluido más de un centenar de palabras. Te invito a que sugieras otras para añadir en esta lista.

Para facilitar la conjugación de estas palabras disponemos de Onoma, una herramienta de Molino de ideas.

 

De la 1.ª conjugación:

  1. Abejar (2)
  2. Acemilar (2)
  3. Acíbar (3)
  4. Aduar (4)
  5. Aguamar (2)
  6. Ajuar (2)
  7. Aladar (2)
  8. Alamar (2)
  9. Alar (4)
  10. Albar (2)
  11. Alcázar (1)
  12. Alféizar
  13. Algar
  14. Almiar (2)
  15. Almíbar
  16. Almejar (2)
  17. Almijar (2)
  18. Alminar
  19. Almogávar (2)
  20. Altar  (1)
  21. Alveolar
  22. Alubiar (2)
  23. Ámbar
  24. Ánsar (3)
  25. Antinuclear (3)
  26. Antisolar (2)
  27. Ar
  28. Areolar (2)
  29. Auricular
  30. Autocar
  31. Avatar
  32. Axilar
  33. Azahar (1)
  34. Azar (2)
  35. Azúcar (2)
  36. Bajamar (2)
  37. Bar
  38. Bazar (2)
  39. Bezar (2)
  40. Bezoar (4)
  41. Bienestar (2)
  42. Biliar (2)
  43. Billar (2)
  44. Binocular (2)
  45. Bipolar
  46. Bolívar
  47. Boñigar (2)
  48. Broncopulmonar (2)
  49. Bulevar (2)
  50. Caballar (2)
  51. Calabazar (2)
  52. Calamar
  53. Canicular (2)
  54. Canular (2)
  55. Cañizar (2)
  56. Capilar
  57. Car (2)
  58. Cardiovascular
  59. Castañar (2)
  60. Castellar (2)
  61. Caviar (1)
  62. Cebollar (2)
  63. Celular (2)
  64. Chilar (2)
  65. Ciliar (3)
  66. Circumpolar (2)
  67. Circunsolar (2)
  68. Clavicular (2)
  69. Coclear (2)
  70. Collar
  71. Colmenar (2)
  72. Colmillar (2)
  73. Consular (2)
  74. Corpuscular
  75. Costillar
  76. Crespuscular
  77. Cuadrangular
  78. Cular
  79. Cuticular (3)
  80. Dactilar (2)
  81. Denticular (2)
  82. Dinar
  83. Discipular (2)
  84. Dispar (2)
  85. Encinar
  86. Epistolar (2)
  87. Espectacular
  88. Estelar
  89. Estepar (2)
  90. Facsimilar (2)
  91. Familiar
  92. Finisecular (2)
  93. Folicular (2)
  94. Fúcar (2)
  95. Fular (2)
  96. Funicular
  97. Gemelar (2)
  98. Glaciar
  99. Glandular
  100. Globular (2)
  101. Grupuscular (2)
  102. Habar (2)
  103. Hangar
  104. Henar
  105. Hogar
  106. Hontanar (2)
  107. Húsar (2)
  108. Ijar (2)
  109. Impar
  110. Impopular (2)
  111. Insular (2)
  112. Interestelar (2)
  113. Interglaciar
  114. Intramuscular (2)
  115. Intraocular (2)
  116. Irregular (2)
  117. Jaguar (2)
  118. Judiar (2)
  119. Juglar (1)
  120. Lagar
  121. Lahar (8)
  122. Lanar
  123. Lar
  124. Lentejar (2)
  125. Limonar
  126. Llar (2)
  127. Lodazar (2)
  128. Lugar
  129. Lumbar
  130. Lunar
  131. Lupanar (1)
  132. Magiar
  133. Malar (3)
  134. Maleolar (2)
  135. Malestar (2)
  136. Mandibular (2)
  137. Manglar (2)
  138. Manillar (2)
  139. Manjar (3)
  140. Manzanar
  141. Mar
  142. Maxilar
  143. Medular (2)
  144. Melocotonar (2)
  145. Melonar
  146. Membrillar (2)
  147. Milibar (2)
  148. Molecular (2)
  149. Mollar (2)
  150. Monocular (2)
  151. Mudéjar
  152. Muladar
  153. Nabar (2)
  154. Nácar (2)
  155. Néctar (2)
  156. Nodular (6)
  157. Nuclear
  158. Ocular (2)
  159. Oracular (3)
  160. Pajar
  161. Paladar
  162. Palomar
  163. Papilar (2)
  164. Par
  165. Paramilitar (2)
  166. Particular
  167. Patatar (3)
  168. Peculiar (2)
  169. Pedicular (6)
  170. Pendular (2)
  171. Peninsular (2)
  172. Pepinar (2)
  173. Perpendicular
  174. Pimpollar (3)
  175. Pinar
  176. Platanar (2)
  177. Pleamar (2)
  178. Pluricelular (2)
  179. Polar
  180. Pomar (2)
  181. Popular
  182. Preescolar
  183. Preglaciar (2)
  184. Preliminar (2)
  185. Premolar
  186. Proconsular (2)
  187. Pulgar (2)
  188. Pulmonar (2)
  189. Quásar
  190. Quijar (2)
  191. Radar
  192. Rebollar (2)
  193. Rectangular
  194. Restingar (2)
  195. Retamar (2)
  196. Reticular
  197. Samovar (2)
  198. Sandiar
  199. Secular (3)
  200. Seglar (1)
  201. Semicircular (2)
  202. Sidecar (2)
  203. Sillar (3)
  204. Similar
  205. Singular
  206. Siquier (2)
  207. Solanar (2)
  208. Sosar (3)
  209. Sublunar (2)
  210. Tajamar (2)
  211. Telar
  212. Tentacular (2)
  213. Termonuclear (2)
  214. Testicular (2)
  215. Tomillar (2)
  216. Trebolar (2)
  217. Tubular (2)
  218. Ultramar (2)
  219. Ungular (3)
  220. Unicelular (2)
  221. Unifamiliar (2)
  222. Valladar
  223. Valvar
  224. Valvular (2)
  225. Vascular
  226. Ventricular (2)
  227. Verdemar (2)
  228. Vesicular
  229. Vulgar (2)
  230. Yeguar (2)
  231. Zar

 

De la 2.ª conjugación:

  1. Afrikáner (2)
  2. Alcacer (2)
  3. Alfiler
  4. Alier
  5. Alquiler (2)
  6. Alzhéimer (9)
  7. Anteayer
  8. Aster (2)
  9. Ayer
  10. Bachiller
  11. Bereber
  12. Bíter (2)
  13. Blazer (2)
  14. Blíster
  15. Bóer (2)
  16. Bóxer (2)
  17. Brigadier (2)
  18. Bujier (2)
  19. Bulldozer
  20. Búnker (3)
  21. Búster (2)
  22. Cadáver (2)
  23. Cáncer
  24. Canciller
  25. Carácter
  26. Cárter
  27. Catéter (1)
  28. Chárter (3)
  29. Chifonier
  30. Chófer
  31. Ciber (2)
  32. Clíper (2)
  33. Clister (2)
  34. Conceller (3)
  35. Cónfer
  36. Córner
  37. Cráter (1)
  38. Crupier
  39. Cualquier (2)
  40. Cúter (2)
  41. Doquier (2)
  42. Dossier (2)
  43. Escáner (2)
  44. Esfínter (1)
  45. Esprínter (2)
  46. Estárter
  47. Éster (2)
  48. Éter
  49. Fuer (2)
  50. Furrier (2)
  51. Gánster (2)
  52. Géiser (2)
  53. Gomer (4)
  54. Grefier (2)
  55. Gruyer (2)
  56. Hámster (2)
  57. Impúber (2)
  58. Jemer
  59. Káiser (2)
  60. Láser
  61. Líber (2)
  62. Líder (2)
  63. Linier (2)
  64. Lucifer
  65. Lutier (2)
  66. Magister (2)
  67. Mánager (2)
  68. Máster (2)
  69. Máuser (2)
  70. Menester (2)
  71. Mercader
  72. Mester (3)
  73. Micer (4)
  74. Míster (2)
  75. Moer (2)
  76. Muer
  77. Mujer
  78. Neceser (2)
  79. Palier
  80. Páter (2)
  81. Paternóster (3)
  82. Pensier (2)
  83. Plóter (3)
  84. Plumier
  85. Pólder (2)
  86. Poliéster (2)
  87. Póquer (2)
  88. Portier (2)
  89. Póster
  90. Postrer (1)
  91. Primer
  92. Prócer (2)
  93. Púber (2)
  94. Quehacer (2)
  95. Quier
  96. Scooter (3)
  97. Secreter (2)
  98. Somier (2)
  99. Subrigadier (2)
  100. Suéter
  101. Sumiller (2)
  102. Súper (2)
  103. Taller
  104. Tercer
  105. Tóner (2)
  106. Tráiler (2)
  107. Trocánter (6)
  108. Ujier
  109. Uréter (1)
  110. Váter (1)
  111. Vicecanciller (2)
  112. Vómer (7)
  113. Weber (7)
  114. Wélter (2)
  115. Zíper (2)
  116. Zóster (4)

 

De la 3.ª conjugación:

  1. Anejir
  2. Atacir
  3. Cachemir (aportación de la poeta Ana Segunda: @ana_segunda)
  4. Dahír (7)
  5. Elixir
  6. Emir
  7. Faquir
  8. Hazmerreír (2)
  9. Kéfir (4)
  10. Mártir (1)
  11. Menhir (2)
  12. Nadir (5)
  13. Nádir (7)
  14. Porvenir (2)
  15. Sinvivir (2)
  16. Souvenir (2)
  17. Tapir
  18. Visir

 

(1) Estas palabras han sido aportadas por mi amiga Teo Melero, a quien es muy recomendable no perder la pista: @Ipadicta ¡Gracias, Teo!

(2) Estas palabras han sido aportadas por mi muy leído y muy querido amigo Miguel Sáez, otro “jugón” incansable de las palabras.

(3) Estas palabras han sido aportadas por mi amiga, la periodista María Martínez.

(4) Aportadas por el también periodista Nacho Rabadán

(5) Aportadas por Vicente Abella, traductor de inglés/alemán/catalán

(6) Aportadas por María Rosario Morer, vía Unidad de Vigilancia Lingüística

(7) Aportadas por Paco Sánchez, mago de las palabras.

(8) Aportadas por Avelino Suárez,  vía Unidad de Vigilancia Lingüística

(9) Aportadas por Rosario García, vía Unidad de Vigilancia Lingüística

 

Muchas gracias a todos.

 

Conjúgame si puedes

Víctor J. Sanz

 

El hombre enajenado

El hombre enajenado

[microrrelato] Rondaba los suburbios del hombre, al caer la noche, al levantar el día. Recorría las tinieblas de los espíritus atormentados. Enloquecía al hombre repicando en las campanas de todos sus miedos. Tales eran los atributos del hombre enajenado.

El hombre enajenado
El hombre enajenado

Enajenó tal vez por los acontecimientos que se le vinieron encima como un alud repentino que durase siglos y que él mismo provocara con pisadas firmes sobre los errores más sólidos. Enajenó tal vez por la propia flaqueza de su terrena finitud. Enajenó en fin, por su innata atracción a los polos negativos de todas las cosas. Inventó la propiedad y sufrió al no poseerla. Inventó el dinero para comprarla y sufrió al no poseerlo. Inventó las guerras para conquistar propiedades y dinero, y sufrió al perderlas, al morirlas. Y se perdió en su lucha, muriendo el hombre, naciendo a la enajenación. Ahí radica su turbadora y enajenante falta de cordura.

Ante sus ojos, el hombre se transformó en lobo, un lobo fiero y sanguinario. Todo en los demás se le figuraban afilados y amenazantes colmillos de lobo. El hombre enajenado consiguió despertar un lobo hasta en las personas más dóciles y calmas. En cada persona residía al menos un lobo, a veces a flor de piel, a veces oculto tras la posesión más insignificante.

Ante los ojos del hombre enajenado se transformó el mundo en el olvido de los dioses. Jardín sin flores. Vidas sin alma; cautivas del mal que olvidaron su eterno ser a cambio de un efímero poseer que les poseyó eternamente. Hombre enajenado, vida sin esperanza.

El hombre enajenado recorrió el mundo con su manto de terror dorado, aniquilando al hombre y todo cuanto éste podría haber sido. El hombre enajenado recorrió el mundo a miles, acaso a cientos de miles, horadando el terreno, horadando al hombre; desposeyéndolo de todo cuanto habría participado de su construcción.

Amanecían los días en el dolor, pero siempre amanecía en el reino del hombre enajenado. Amanecer enajenador y doliente del Hombre dormido, devorado por lobos fieros y sanguinarios que lo oteaban desde la atalaya de sus frágiles sueños; todo dientes afilados y amenazantes.

El hombre enajenado mancilló el brillo del sol, la textura de la tierra, el color del cielo y el sabor del agua. El hombre enajenado concentró todas sus fuerzas en obtener más resplandor del oro. Se le fue la vida por el oro. Solo luchó por el oro, dejándose enajenar. El hombre enajenado caminó hacia su destino guiado por una brújula de oro que señalaba un norte equivocado, dejando al sur al Hombre.

Tales eran los atributos del hombre enajenado que reinó sobre la tierra, asolando cada esperanza de futuro durante toda una era.

El hombre enajenado

© Víctor J. Sanz

El conflicto narrativo requiere la misma planificación que una partida de ajedrez

El conflicto narrativo II, ámbito

Atendiendo al ámbito en el que se desarrolla el conflicto narrativo en relación con el protagonista de la historia, puede hablarse de tres clasificaciones. Conflicto interior, de entorno inmediato o general.

El conflicto interior es aquel en el que el protagonista se enfrenta a su yo más profundo. Un bosque de miedos y fantasmas que deberá recorrer (y superar) si quiere acabar con bien la historia en la que vive.

El conflicto narrativo requiere la misma planificación que una partida de ajedrez en la que el escritor juega a ambos lado del tablero

El conflicto narrativo requiere la misma planificación que una partida de ajedrez
El conflicto narrativo requiere la misma planificación que una partida de ajedrez

El conflicto de entorno inmediato es en el que el protagonista enfrenta sus temores y obstáculos en el entorno inmediato en el que se desenvuelve, esto es, familia, amigos, compañeros de trabajo, vecindario… Sus miedos u obstáculos están representados, o viven, en las personas de su entorno más inmediato.

El conflicto general es aquel en el que el protagonista se ve inmerso de forma inevitable y que, al menos potencialmente, supone los mismos riesgos y amenazas para él y para los demás personajes. Un buen ejemplo de esta clasificación sería el marco general de una guerra, en la que el protagonista es, por ejemplo, un judío en la segunda Guerra Mundial.

Los tres ámbitos de desarrollo, los tres hábitats del conflicto narrativo, lejos de ser clasificaciones excluyentes, son más bien complementarias y se diría que necesarias para alcanzar cotas de calidad superiores. Un personaje del que no se exponga ningún conflicto interno que deba resolver (o seguir sufriendo) será un personaje vacío y protagonizará una historia medio vacía. ¿Cómo no enfrentar al protagonista con dilemas personales que le llevan a parecer por momentos contradictorio y, en definitiva, más humano? Un personaje al que no se le conozca un entorno inmediato en el que deba enfrentarse al menos a un conflicto, igualmente parecerá un personaje de cartón, de atrezo; ¿cómo no rodear al personaje principal de nuestra historia de familiares ambiciosos, de compañeros envidiosos o de amores imposibles? El conflicto general, aunque no sea tan evidente como una guerra, siempre está presente, adoptando quizás la forma tics de la sociedad en la que se desenvuelve el protagonista, y en la que vivir con normalidad puede suponer un acto de heroísmo. Un personaje no puede ser comprendido fuera de un contexto general que lo enmarque y que, comúnmente, debe resultarle agreste e inhóspito. El contexto general, el trasfondo actúa de contraste con la personalidad del personaje y nos permite delimitarlo y comprenderlo. Por ello, un personaje común no destacará sobre un fondo del mismo color.

Se quiera o no, esto tres niveles de conflicto deben estar presentes en toda buena historia. Incluso cuando el texto se circunscribe al mundo interior de un personaje, es a través  de sus ojos que el lector puede ver esos otros niveles de conflicto en el que el protagonista se mueve. Cuando desde su mundo interior relata directa o indirectamente su experiencia vital con su entorno inmediato o con el entorno general.

Cuanto más ricos sean en detalles y matices los conflictos en que se sumerge al protagonista, tanto más humano y cercano resultará al lector y, en consecuencia, tanto más rico será el resultado final.

Una clasificación de género o temática del conflicto narrativo será tratada en un próximo post.

El conflicto narrativo II, ámbito

Víctor J. Sanz

Eduardo Galeano - Sobre el arte de un escritor

Sobre el arte de un escritor

[Sobre el arte de un escritor – Eduardo Galeano]
El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.

Eduardo Galeano - Sobre el arte de un escritor
Eduardo Galeano – Sobre el arte de un escritor

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida. (Eduardo Galeano: “Sobre el arte de un escritor”)

Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.

Siempre me decía: “Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio“. Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.

Inflación palabraria. El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.

¿Función social?

La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo “Cartas de amor a mí mismo” y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).

Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.

 

Sobre el arte de un escritor

Texto de Eduardo Galeano

Alejo Carpentier - El adjetivo y sus arrugas

El adjetivo y sus arrugas

[El adjetivo y sus arrugas – Alejo Carpentier]

Alejo Carpentier - El adjetivo y sus arrugas
Alejo Carpentier – El adjetivo y sus arrugas.

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: “Dime con quién andas…”, ” Tanto va el cántaro a la fuente…”, ” El muerto al hoyo…”, etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

Los adjetivos, cuando se les otorga importancia singular, se convierten en arrugas que delatan la decrepitud del estilo. “El adjetivo y sus arrugas”

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse “un tono de época”. Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

 

El adjetivo y sus arrugas

Texto de Alejo Carpentier

No olvides que te falta una pierna

Vikingos, no olvidéis que os falta una pierna

Viendo algunas películas y algunas series de TV, uno se pregunta aterrado cómo serán los guionistas que no consiguieron el empleo. No es difícil escuchar diálogos donde no faltan frases que se balancean entre lo absurdo y lo estúpido. Las más extremas de estas frases, una vez procesadas por el espectador, hacen entrar a éste en una dimensión diferente a la pretendida por el guionista con su diálogo, diferente incluso a aquella en la que se encuentra el propio guionista, hacen entrar al espectador en la dimensión de la gente normal, que habla normal y que se da cuenta de cuando menosprecian su inteligencia.

Guionistas de la serie Vikingos, no olvidéis que os falta una pierna
Guionistas de la serie Vikingos, no olvidéis que os falta una pierna

Son frases del estilo “no olvides que no sabes nadar“, que le dice uno de los protagonistas a otro (que no sabe nadar), previniéndole de los riesgos de hacer cabriolas y tonterías al borde del agua. De todas las formas que hay, y hay unas cuantas, para decirlo, esa es quizás una de las más estúpidas e irreales que cabe imaginar. Evidentemente, quien no sabe nadar es muy consciente de ello y el agua le infunde como mínimo respeto, cuando no miedo. Esa frase hace pasar por estúpido al que la dice y por más estúpido al que la escucha y no le llama la atención. Una alternativa más que decente y solvente, habría sido que el protagonista se lo dijera a otros personajes “cuidad de él, que no sabe nadar“, o incluso cuando en la escena solo estén el protagonista y el que no sabe nadar, una solución más plausible habría sido “es que ¿ya has aprendido a nadar?”, o “a menos que hayas aprendido a nadar, será mejor que te apartes del agua“. Ya sabemos que el guionista tenía el objetivo de hacer saber al espectador que el otro personaje no sabe nadar y que hay cierto riesgo y que espera generar con ello cierta tensión y bla, bla, bla…, pero un poco de atención en los detalles no vendría nada mal.

Ejemplo de frase estúpida: “Vikingos, no olvidéis que os falta una pierna”

Esta frase en concreto, se puede escuchar en el segundo episodio de la serie recién estrenada Vikingos. En la que, por cierto, el personaje que no sabe nadar es fabricante de barcos, pero esta circunstancia es algo cuyo fuste que se verá más adelante, o eso cabe esperar.

En general, casi sin excepción, no es buena idea este tipo de soluciones en los diálogos, ya que suponen una falta de respeto al espectador. Es cierto que la presión del trabajo puede llegar a ser brutal, pero un buen profesional debe estar por encima de eso. Cuesta el mismo trabajo hilar una frase decente que una frase indecente. Para lo que en ocasiones se necesita tiempo (y algo más) es para darse cuenta de que la frase es indecente.

En resumen, una frase así queda tan mal por incongruente como poner en boca de uno de los guionistas de la serie Vikingos, no olvidéis que os falta una pierna, cuando avise a los otros guionistas (a quienes les falta una pierna) de que no es buena idea escribir diálogos tan malos por si hay que salir a la carrera huyendo de los espectadores enfurecidos.

Por lo demás, es justo y obligado decir que la serie Vikingos es bastante atractiva, al menos por el momento.

Vikingos, no olvidéis que os falta una pierna

Víctor J. Sanz

Conflicto narrativo

El conflicto narrativo I, aproximación

Cuando el arquitecto de historias que es el escritor, diseña un nuevo edificio, debe tener en cuenta todos los materiales y todos los elementos que conformarán el producto final. Entre ellos no pueden faltar, los personajes bien trazados, unas paredes sólidas donde acogerlos e, inevitablemente, la red eléctrica por la que hacer llegar la luz hasta el rincón más pequeño de la casa; por esta red eléctrica fluirá el conflicto narrativo.

El conflicto narrativo
El conflicto narrativo es la fuerza eléctrica de la casa que es la novela.
“El conflicto narrativo planteado debe resolver algunas preguntas para servir de cimiento de una buena historia. Hagámoselas antes de que nos las haga a nosotros el lector”

El conflicto narrativo es, tal vez, una de las partes más expuestas a cambios inesperados con resultados no deseados, de esos edificios que son las historias. Si el sistema eléctrico tiene derivaciones, la corriente puede quemar los fusibles de la paciencia del lector. Si está mal planificado o su instalación es descuidada, algunos rincones de la casa quedarán a oscuras más allá de la palabra FIN, algo que incomoda a no pocos lectores y que resta contundencia al mensaje.

Después de plantear lo que será el conflicto narrativo de tu novela, debes hacerle algunas preguntas para verificar su consistencia:

1.- ¿ Tu protagonista tiene un fin concreto que alcanzar?

2.- ¿Has puesto, en su camino hacia ese objetivo, obstáculos lo suficientemente altos como para que el lector sienta intriga por si los superará?

3.- ¿Se opondrá tu protagonista a un enemigo lo bastante fuerte como para que resulte una lucha igualada?

4.- ¿Qué deberá sacrificar tu protagonista para alcanzar su objetivo?

5.- ¿Tu protagonista ha sufrido una evolución después de resolver el conflicto planteado?

6.- ¿Crees que tu planteamiento del conflicto aportará algo al lector, le dejará pensativo cuando acabe de leer tu historia?

Estas y otras preguntas obvias, que a buen seguro surgirán, deben tener respuesta en el planteamiento inicial del conflicto que es la corriente eléctrica de una historia. Si alguna de ellas queda sin contestación clara, probablemente estaremos ante un conflicto insuficiente, inconsistente o desigual. Los héroes lo son porque superan dificultades, porque resuelven conflictos, a veces a costa incluso de la propia vida.

Una vez proyectados los planos de la instalación eléctrica por donde ha de fluir el conflicto narrativo, resulta de todo punto innecesario añadir elementos o desvíos o empalmes que solo empobrecerán el resultado final. Antes que añadir interruptores que enciendan luces en las necesarias sombras del trayecto de la historia, es más indicado añadir bombillas que se encenderán en el momento apropiado, incluso a veces al accionar un único interruptor; aunque parece obvio que no todo el mundo puede escribir como Agatha Christie.

El conflicto narrativo que planteemos ha de ser, por tanto, concreto, fluido, intenso y, sobre todo, coherente, ya que la coherencia podría llegar a darle la consistencia que la falte por la ausencia o escasez de las otras características, pero sin la coherencia todo lo demás será en vano.

El conflicto narrativo I, aproximación
Víctor J. Sanz